胡燕青書評：四月不沈默

在莫言得獎的季節閱讀馬悅然翻譯的特朗斯特羅默
刊於香港明報月刊2013,05月號

胡燕青（香港作家）

這個秋天，莫言獲得諾貝爾文學獎。對此，我沒有格外興奮的感覺。十多年來，我只在等待一個人拿這個獎。他就是托馬斯·特朗斯特羅默（Tomas Tranströmer，1931-。因為他的譯名很長，下面有時簡稱托馬斯）。去年我終於願望成真，興奮的感覺至今仍在。這種偏愛無疑是任性的。這幾年來，我在浸大開設的新詩創作課，都以他的短詩做教材（主要教﹤黑色明信片﹥，﹤哀歌﹥和﹤四月與沈默﹥幾首）。暑假前在校園碰見一個寫得很不錯的學生，他說已經借去香港所有大學和公共圖書館裡的托馬斯作品集，看來不覺迷上了這位瑞典老人。但是，把Tranströmer讀成Transformer（變形金剛）的同學也大有人在，詩畢竟是小眾的。

好些年來，托馬斯·特朗斯特羅默都是諾貝爾獎的頭號大熱門，賠率極低（竟然有很多人拿這個去賭——這世界無奇不有）。去年最熱的反而不是他，而是敘利亞的阿多尼斯。諾獎公佈那天，我七點正就湊到電視機前看新聞。果然，他成功了，我高興得當場大叫起來。其實，他一直在「讓賽」。1974年，瑞典學院把文學獎一次過頒給兩位瑞典作家。這已經是他們第五次讓桂冠落在瑞典作家頭上了，不免惹來閒言。可能為了避嫌，其後主辦單位矯枉過正，從那時起一直沒給瑞典人（甚至北歐人）頒發這個獎——三十七年來，這是第一次。

首次接觸托馬斯·特朗斯特羅默的詩，是在1981年與《詩風》眾學長一同編輯《世界現代詩粹》的時候。那時讀到胡國賢轉譯的﹤軌道﹥，已經深受吸引。後來陸續讀到董繼平和李笠的翻譯，又主動尋找英語的譯本，發現這位詩人打動我的力度，甚至比愛爾蘭的葉慈和意大利的蒙塔萊更厲害。但閱讀英譯之後，我也發現托馬斯兩位中譯者似乎不完全明白托馬斯的一些作品，尤其是關乎基督教信仰的部分。

因此，當我讀到瑞典漢學大師馬悅然（Göran Malmqvist，1924-）的中譯，心裡很興奮。這當然也拜諾貝爾文學獎之賜。如果不是托馬斯得獎，我肯定，願意出版新譯本的人不會出現。畢竟，獎項公佈時連歐洲許多評論家都不大清楚這獲獎人是誰。我估計托馬斯的中國讀者比歐洲讀者更多。

馬悅然老先生已經八十八歲，與托馬斯相識接近五十年。他的中文甚好，是著名漢學家高本漢的弟子，譯本所見，古文固然難不倒他，平仄、格律，七言和五言詩的重音、斷句，他都熟悉。最重要的是他認識托馬斯，且是他的好朋友和知音。

《巨大的謎語》（台北，行人文化，2011）一書，包括托馬斯最近的兩本詩集”The Great Enigma”和”Sad Gondola”（《悲傷的鳳尾船》）裡面的詩。蘇格蘭詩人若彬·費爾頓（Robin Fulton）也出版托馬斯作品英譯，馬悅然告訴我們，費爾頓的英譯本是最好的。如果不是他提示，我們怎能在眾多的英譯本中找到最好的來讀？馬悅然也柔和地比較了他的譯本和若彬·布萊（Robert Bly, 1926- 美國詩人）的翻譯，豐富了我的視野。馬譯本很輕巧，雖然是精裝，但不重，可以帶著上街，小小的三十二開讓人有手持珍寶的喜悅。

馬悅然老先生是非常認真的譯者，他的謙卑和對文學、學術的認真，更使人敬佩。他對翻譯的看法，更讓我感動非常。他說：「據我看，譯者實際上應如奴隸一般工作。譯者應該體認到自己的雙重責任：對原文的作者和譯文的讀者負責任。」（《巨大的謎語》序言，頁11）為此，他對托馬斯詩歌裏的重音和輕音做了深入的研究。托馬斯模仿日本俳句寫成的短詩，他也翻成5-7-5的俳句基本形式。俳句的十七個音節，在中文裏本來不必執著，但能做的，馬悅然都做了。即使是托馬斯自己，以俳句形式創作時也沒有完全按照日本人的傳統來寫（例如詩中沒採用「季語」，如以「紅葉」寫秋天等），但馬悅然卻盡量在格式上努力。

1990年，托馬斯中風。那時他只有五十九歲。中風後的他，失去了右手和語言能力。他是鋼琴家，失去右手太痛苦了。瑞典作曲家就為他創作專門用左手彈奏的曲子。他自己也收集了不少。馬悅然去看望他的時候，他就為馬演奏。這種情誼，增強了詩人和譯者之間不可多得的心領神會。1996年，托馬斯出版了《悲傷的鳳尾船》，裡面有兩首詩寫他中風之後的感覺。其中一首，正是我常用來做教材的《四月和沉默》（April and Silence）馬悅然說，這是詩人「對他的命運的慷慨之嘆」（《巨大的謎語》序言，頁18）。這首短詩，凝練自然，意象精深而充滿想像力，完全是托馬斯的風格：

《四月和沉默》

荒涼的春日
像絲絨暗色的水溝
爬在我身旁。
沒有反射。

唯一閃光的
是黃花。

我的影子帶我
像一個黑盒裏的小提琴。

我唯一要說的
在搆不著的地方閃光
像當舖中的
銀子。
（馬悅然譯文）

這個作品是托馬斯中風之後寫的。北歐的春天遲來，但到了四月，總應該開始了。但是，觸景傷情，尚未年老就中風的托馬斯難免經歷長時間低沉。無法藉語言和音樂表達心中的感情，對一般人來說尚且十分難受，何況是鋼琴家詩人呢？「我的影子帶我 / 像一個黑盒裏的小提琴」，是一個兩層的複雜的意象。「影子帶我」一語，美國詩人布萊翻成「影子載我」（I am carried inside my own shadow），「像一個黑盒裏的小提琴」，兩種譯文都透明地呈現出詩人的才華。「影子帶我」是第一層的比喻，表示詩人無法脫離身體的牢籠。但是，天才的腦袋總是裝載著多得無法盡用的隱喻。散文家如錢鍾書，小說家如張愛玲，心裡的喻象就源源不絕。托馬斯當然也一樣。「影子帶我」仍嫌不足，就再來一個「像一個黑盒裏的小提琴」。這種兩層意象也是余光中常用的。例如他的短詩《蛛網》就是一例：「暮色是一隻詭異的蜘蛛/躡水而來襲/複足暗暗地起落/平靜的海面卻不見蹤跡/也不知要向何處登陸/只知道一回顧/你我都已被擒/落進它吐不完的灰網去了」。蛛網固然是暮色的喻象，但暮色也是晚年的喻象。學生問我：「你怎麼知道？」我說：「『落進它吐不完的灰網去了』中的『灰網』就是老人的白髮。」同學聽了大大驚嘆。托馬斯呢？連用兩層比喻，意猶未盡，又再來另外一對：「我唯一要說的/在搆不著的地方閃光/像當舖中的/銀子。」說不出來的話，原來並非躲在遠處，乃在眼前。剛好就在一臂之遙處（「搆不著的地方」）逗引他。因為不遠，所以追尋；「當舖」一詞，同樣是「搆不著的地方」的喻上喻。「當舖」指出那裡面的「銀子」（布萊譯成「家傳銀器」）本來是詩人自己的，如今近在咫尺，卻無法贖回。馬悅然先生指出這首詩和詩人中風兩者之間的關係，對解讀此詩非常重要。

同樣重要的是馬悅然所譯的另一托馬斯著作《記憶看見我》。這本書於《巨大的謎語》半年後面世，是托馬斯六十歲時所寫的回憶錄。書一開始，他就說：「『我的一生。』想到這幾個字的時候，我看見前面一道光線。仔細看，那光線真像一顆有頭有尾的彗星。彗星的頭，其最明亮的一端，是童年和青春期；彗星的核心，其最密集的部分，是決定生命最重要特徵的幼年。我努力回憶，努力鑽進那時代。可是在這濃密的地區中移動很難，很危險，我感覺到我會接近死亡。再往後，彗星越來越稀疏，有越來越寬的尾巴。我現在處於尾巴的後端。我已六十歲了。」讀這段文字的時候，我一方面為其「魅力沒法擋」的彗星之喻所吸引，一方面給清簡自然的中文所震懾。這真的是老外的譯筆嗎？沒多久書就讀完了，那是因為馬悅然實在譯得好，我像在讀一本小小的精彩的中文原著。托馬斯寫他的童年和少年——父母離婚，海員外公填補了父親的位置。他母親是教師。小小的托馬斯記得的第一個感覺，是三歲時一種「驕傲」之感。但到了學齡，他因為沒有父親而被嘲笑，老師告誡同學不得因此欺負他，越幫越忙地把他推向更痛苦的處境。受強壯的同學欺凌，托馬斯抵抗無效，「（我）終於想出一個叫他失望的方法：完全放鬆。他接近我的時候，我假裝靈魂早就飛走了，只留下一具屍體，他可以隨意拿一條沒有生命的破布甩在地上，這很快就叫他厭煩了。」從一開始的「驕傲」之感到一條「沒有生命的破布」，年幼的托馬斯經歷了自我形象的墜落，心靈漸漸變成詩人靈感的園圃，但這同時讓他的心智暴露於危機之中。

少年時代的托馬斯終於崩潰了。他患上了抑鬱症和驚恐症，也許還在思覺失調的邊沿上耽待了好久。「一種不發出光芒而發出黑暗的探照燈把我捕獲。」整個冬天，他落入強大的恐懼之中，直到夏天的太陽再度升起。他說：「我的存在中最重要的要素是疾病。世界是一個巨大的醫院。」在最嚴重的時候，他甚至經歷幻聽、幻視。但他又說：「這也許是我最重要的經驗」。這一章，在書裡命名為﹤驅邪﹥。我們很難說這不是托馬斯創作的啟動器，以及他尋求亮光（他詩裏相當重要的意象）的原動力。後來，他的集子中有幾首寫默想禱告的作品，都寫得特別深刻。

馬悅然為了讓我們更了解托馬斯的成長，把他第一本詩集《詩十七首》出版前的作品也翻譯成中文，輯錄在書後，並且加上解說。對我來說，這實在無量功德。如果不是他，我怎樣才能讀到那些分散發表於各文學刊物的作品呢？

老實說，《巨大的謎語》和《記憶看見我》兩本書拿在手中，我實在歡喜得很。在我心目中，托馬斯是當今世上最優秀詩人。他是瑞典人。他的國度遙遠，語文文化都是我「搆不著」的，幸好他有這位舉世知名的漢學家朋友馬悅然，以「奴隸」的謙卑為我們細細翻譯。我終於能夠讀到托馬斯的最佳中文譯本，一步一步走近他的心靈了。

2012年12月

李長聲評論：馬悅然的俳句

作者:李長聲 　
來源:日本新華僑報
2007/09/28
  
知道馬悅然這個名字,是因為高行健得諾貝爾文學獎,聽說之所以得，得益於馬悅然的翻譯與舉薦。不過，我對於偏居一隅的小王國拿錢折騰世界不大感興趣，馬悅然的大名也就只知道了而已；大腦被這樣佔據的人名可不少，反正空著也是空著。某日，在書攤上看見薄薄的《俳句一百首》，以為又一本像大兵排三行的翻譯，卻驀地發現書名旁邊有幾個蠅頭蚊足的小字：馬悅然著，好似大腦的老池塘里跳進一隻蛤蟆，便買了回來。並且一路想：倘若在日本，著者的名字一定比書名印得更大些。俳句以及一百首，與馬悅然相比，哪個更吸引讀者的眼球？估計編輯也不是為俳句而是因馬悅然才出版這種書，中國圖書設計家的遊戲規則到底是什麼呢？ “冬天的池塘/蛤蟆​​呱呱的聲音/也冰凍了麼”,馬悅然寫了一百首這樣的俳句，十分鐘讀完，卻又翻來翻去，忍俊默誦大半天，老馬對於日本文學的感性把握遠勝過當代中國文學。

馬悅然的俳句是用漢語寫作的，應歸入漢俳，堪備一格。漢俳濫觴於1980年趙樸初寫的兩首詩《贈日本俳人協會諸友》，其一云：「綠蔭今雨來／山花枝接海花開／和風起漢俳」。此後好之者競起，但除了五七五的自然數形式與俳句有關，幾無俳趣。漢俳與俳句是兩股道上跑的車，恐怕之所以受容五七五，也因為它本來是漢詩（中國古典詩詞）自古沿用的句式。俳句五​​七五是十七個音，只容得下幾個詞，而漢俳是十七個字，甚而那就是十七個詞，容量大增，宿命也似地拿不來俳句的最大特色——含蓄。例如把芭蕉的詠蛙譯作「古池冷清清／一片寂靜，忽聞／一蛙跳入池水聲」，完全是解釋，一覽無遺，已毫無意境可言。 “池塘生春草”，或許用漢文寫俳句僅此五字足矣。

漢詩講究詩言志。日本人也寫漢詩，他們寫漢詩時就會按中國傳統言其志，幕末志士的漢詩不乏比中國人更壯懷激烈的。俳句挑起另一副擔子，側重於寫景。俳句出自俳諧。俳諧是一種唱和詩，開頭第一句應景寒暄，從而形成了“季語”這一詩律。俳句定規用季語，即表現季節的詞語，內容之中必然有自然景物或相關事物的意象。也有“無季”俳句，卻時常被詬病。中國有韻書，日本有《歲時記》匯集季語，供作者查考。漢俳倘若用季語，東風吹，戰鼓擂，大概也要帶上些另類含義。日本人對天氣、季節關心而敏感，固然與自然環境有關，同時也因襲著文化傳統。見面說天氣，乃寒暄之本義，但我們似乎受魯迅之影響，聽來就變成今天天氣哈哈哈。

馬悅然的第一首俳句：“俳句的格律／之乎者也矣焉哉／僅此而已矣”。所謂之乎者也矣焉哉，指的是“切字”，這是俳句的又一條詩律。一首俳句只能用一個切字。印刷俳句通常是一首一豎行，而我們翻譯往往按漢詩來感受或理解，把五七五理所當然地分成三句，以致引發了漢俳之想。其實，從語意與意境來看，一個切字只是把一首俳句斷為兩部分，例如芭蕉的詠蛙應該是：古池哉/蛙跳入之水聲。如果切字放在了末尾，那就要一氣而下。

正規俳句只一個動詞，最後用名詞收尾，餘音裊裊。例如“山上的燈塔/尖銳的火矛刺破/深夜的黑暗”，從結構來看，馬悅然的這首俳句與芭蕉的詠蛙何其相似乃爾，只是少了點含蓄，彷彿有什麼我們所喜愛的隱喻。

作漢俳遣詞造句每每追摹漢詩的古雅，而馬悅然運用口語，從音節與詞量上更接近俳句。他也用典，這倒是漢詩的了，例如「老和尚埋怨／一兩大煙兩塊錢／怎得到遼西」，這個遼西應出自唐詩的「打起黃鶯兒／莫教枝上啼／啼時驚妾夢／不得到遼西」。老和尚不僅抽大煙，還做起了女人的夢，看來不是好東西。

讀趙樸初的漢俳是在讀漢詩，讀馬悅然所作，準確地說，他運用日常口語，不拘格律，活​​潑而風趣，具有遊戲性，更像讀川柳。俳句與川柳都源於俳諧，字句同樣五七五，但各有來路。正岡子規說：「芭蕉以後之俳諧有幽玄高尚者，亦未必不含滑稽。」後來俳句幾乎把滑稽拱手讓給了川柳，就滑稽這一特色來說川柳才算是承續正統。拿我們的東西打比方，川柳比較像社會上流傳的順口溜甚或黃段子。

(本文作者係自由撰稿人)