陳義芝／專訪
中華民國筆會代表參加2013年在冰島雷克雅維克舉行的國際筆會，特別取道斯德哥爾摩，拜會國際著名的漢學家──馬悅然院士，及夫人──臺灣作家陳文芬。這次與我同行的有筆會季刊（The Taipei Chinese Pen）總編輯梁欣榮、秘書項人慧，及攝影梁瓅文小姐。彭鏡禧會長另有要公，９月８日直接飛雷克雅維克。
９月６日馬院士引領參觀瑞典學院，我們在掛滿諾獎得主照片的長廊，及院士決議諾獎得主的會議室留影。第二天同遊米勒（Carl Milles）雕刻花園，在附設的咖啡廳休息時，現場擬了幾個問題，請高齡九十歲的馬院士隨興回答。長久以來，一提到馬悅然，大家總是往諾貝爾獎聯想，談的都是他扮演文學推手那一面。這回我們從她的譯詩及微型小說創作談起。訪談以問答的形式呈現（陳義芝簡稱陳，馬悅然簡稱馬，陳文芬簡稱芬）。
中譯《巨大的謎語》
陳：2011年您在台灣出版中譯的諾貝爾獎得主托馬斯．特朗 斯特羅默（Tomas Transtromer）的詩集《巨大的謎語》（Den stora gåtan）。這是一本值得重視的詩集，不僅因為是Tomas在台灣出版的第一本詩集，更由於翻譯者您，是他的深交好友。現在想請您告訴臺灣的讀者，為何要讀托馬斯的詩，他的詩呈現了什麼樣的瑞典特色及什麼樣的文學特色？
馬：我先跟你講我翻譯這詩集的背景。2004年我到臺北去，當時正在選總統，臺北鬧得很厲害，我完全不願意留在那兒，所以我和文芬到宜蘭礁溪去（芬：發生兩顆子彈事件，當天我們就去了礁溪），我就帶了這詩集，其他什麼也沒帶，用了一個週末就把整個詩集譯成中文。我覺得Tomas的這本詩集是總結他一生的文學成就，他從1990年中風，那時起他就無法講話了，只能回答是（Yes）跟不是（No），別的都不能說，從那時起他都用一些很短的俳句寫詩，所以這本詩集裡的詩差不多都是俳句。我自己非常欣賞俳句的詩集，我覺得那種感覺是非常難以言喻的。
芬：當時Tomas的《巨大的謎語》在瑞典剛出版，悅然帶著它上飛機來臺灣。臺灣發生那件事，剛好有個情境促使他很快地把它翻譯完成！
陳：但是您的中譯除了《巨大的謎語》，還有包括《悲傷的鳳尾船》。
馬：對，那是另外一本，以前出版的。
陳：所以去礁溪翻譯的就是《巨大的謎語》。您剛剛提到的「都是俳句」，指的就是《巨大的謎語》。我想請教的是，能不能透過您這位Tomas的知音來告訴讀者要怎麼欣賞這本書？特別要注意欣賞什麼？
馬：這就不容易說了……Tomas的語言非常簡單，但是詩意是深的！有一些俳句還有禪宗的味道。他愈晚期的詩，禪宗的意味愈深。
陳：的確，他的詩不是熱情的、宣揚的，而是冷靜的、內省的。馬老，Tomas有接觸過中國禪宗的典籍嗎？
馬：沒有！他要是中國人的話，他會變成一個禪詩人。
芬：他的詩跟音樂的關係比較特別。他後來那種更加內省的詩風跟他只能用一隻手彈鋼琴的心情有沒有關係？
馬：我想沒有關係。Tomas原來是很優秀的鋼琴家，但是中風了以後只能用左手彈鋼琴，儘管如此也還是彈得非常好。許多音樂家為他做了用左手就能彈奏的樂曲。
芬：Tomas自己也找到很多用單手就可彈奏的曲子，我們每次去他家拜訪，他都會彈給我們聽。
陳：Tomas現在可以行動嗎？可以坐起來嗎？
馬：可以坐起來，在拐杖的輔助下他可以站起來，可以行動也可以彈琴。
陳：Tomas的詩句不長，如同您剛剛所說的，是俳句和很短的短詩，但他都能夠把最幽隱的、神秘的生命本質呈現出來。而我們讀您中譯的詩，仍然能感受到像鋒利的手術刀在切片一樣，覺得他的詩有很深沉的象徵、超現實技巧。我非常喜歡他的詩裡面有瑞典冬天的感覺，像是雪山透著藍色冷光的意境，我有時候覺得Tomas和大導演伯格曼（Ingmar Bergman）呈現的特質很像。我自己很喜歡Tomas的短詩，諸如：〈沉默〉、〈四月和沉默〉……
馬：這兩首非常好。
陳：還有〈正如當孩子〉、〈老鷹崖〉，都有強烈的穿透力。
馬：〈沉默〉和〈四月和沉默〉是他中風以後寫的，是有點悲哀的內容。
陳：我更感興趣的是您在序言當中提到的「詩的內在節奏」，您能不能朗誦一首詩給我們聽？
馬：（朗誦〈四月和沉默〉）荒涼的春日／像絲絨暗色的水溝／爬在我身旁／沒有反射。／／唯一閃光的／是黃花。／／我的影子帶我／像一個黑盒裡的／小提琴／／我唯一要說的／在搆不著的地方閃光／像當舖中的／銀子。
陳：這一首詩我當時讀的時候做了筆記，當然馬老在序言中也有寫到，他想要表達創作的艱難、身體的束縛。這首詩是在他（Tomas）中風之後寫的，裡面有幾個意象非常特別，像是Tomas寫到自己就像小提琴一樣，被裝在小提琴的盒子裡面，「我在我的影子裡面；就像小提琴在小提琴的盒子裡面。」還有一個很鮮明的意象──「黃花」，像夢境一般的奇詭。另外，Tomas說「他說不出話來就像在當鋪中的銀子/搆不著」。用這樣的意象來代表他說不出想說的話。
談創作《我的金魚會唱莫札特》
陳：中國古代有志人小說、志怪小說，篇幅不長，但往往成為後世作家再創作的題材，原因是它關涉了很多人生主題。拉丁美洲作家，能創作大小說，也能寫精緻的極短篇──也就是您說的「微型小說」。去年您與文芬合出了《我的金魚會唱莫札特》這本書，您為什麼想要創作微型小說？瑞典文學中有沒有此一傳統？微型小說的創作在您的文學生涯中有什麼特殊的意義？
馬：這個我非常容易回答！你知道莫言的小說寫得很長，我曾經跟他提過：你寫的小說太長了，應該可以省掉一半吧！但是忽然有一天，2005年我在上海，發現《上海文學》有莫言發表的〈小說九段〉，寫得非常短！我自己非常喜歡，讀完以後馬上就把它譯成瑞典文，在瑞典發表，我自己也寫了一篇〈小說九段〉發表在《上海文學》。以後我就開始寫微型小說，我覺得微型小說就可以說出你要說的話，你的思想可以包括在一個非常短的小說裡面。微型小說不是短的散文，它就是短的小說，以前沒有這樣的文體。莫言告訴我，現在中國也有一些年輕的作家開始創作微型小說。
陳：書出版了之後你自己回頭讀不讀？自己的感覺是？
馬：我讀了好幾次啊！我非常喜歡關於辛棄疾那些宋朝的故事。就我看他是宋朝詩人裡的第一位，當然還有其他一流的詩人，但辛棄疾的文字特別好，我特別喜歡他的人！所以我寫他的微型小說。
陳：你的書裡邊有很多中國的古人、典故、情境，但是你都重新虛構……
馬：有點像魯迅的《故事新編》……
陳：我們講詩有所謂「詩的特准」(Poetic License)，在您與文芬合著《我的金魚會唱莫札特》裡，有些題材和敘事方法，似乎也有「小說的特准」，能否談談在一種文體積累的規範認知中，創作者掙脫規範所擁有的權利。
馬：你先回答看看吧！
陳：詩人有特准的，你可以打破一些規格。我覺得你們這本微型小說集似乎也具有某種小說的特准，打破一些規範，挑戰讀者的閱讀觀感，譬如：語言上的、敘事手法、文類特徵……
芬：有一位朋友的說法是：他剛開始看悅然的文章時有障礙，我覺得這個障礙很有趣。他（朋友）知道馬老的中文很好，也知道他的古典知識很豐富，但是看完了他覺得：這就是外國人寫的（馬：我就是外國人啊）。接下來說他更喜歡我的部分，我的一些人物故事會很像陳凱歌的一些（作品手法）。我與他溝通了一下有關誰是以母語創作、誰又是以第二語言來創作後，他再看悅然的文章，他說因為他知道這是一個外國人使用的中文，所以有先前的敏感，而令他敏感的原因又在於，這個外國人使用中文典故竟用得如此好。當他第二次閱讀，他終於接受了馬悅然的中文，開始有那種「金魚唱歌」的感覺。
馬：我覺得自己的想像力完全解放了，不是依照形式，有的是作夢夢見的，有的是想像的。想像力是重要的！
芬：他用感覺、用感知來決定文章的形式。
陳：腦子裡已經完全沒有文類規範了。
芬：我自己很喜歡讀北歐一百多年前的童話。瑞典20年代的作家寫過一篇〈沒有影子的王子〉，那時我發現瑞典的作家很喜歡寫「影子」，但是我們並沒有刻意要寫，直到王曄提到悅然那篇〈罷工的影子〉，我才突然發現那是個十分有趣的課題。那個故事是說，有個人從酒館出來，發現自己的影子靠在路燈旁不動了，他問影子：「你為什麼不動了？」影子說：「剛剛在酒館裡頭有一個女孩給了你一張紙條，上面有電話號碼，你拿來給我。」以後他開始跟自己的影子對話，但影子的肺活量是很差的，所以就靠在那兒不能動了。他（馬悅然）寫的每篇小說我都很喜歡，但這篇特別被朋友指出來，我有被嚇到，這篇小說寫得太好了，裡面好像有一種……這要怎麼講呢？就是說我會覺得作者的自我好像在其中，這個「影子」也是他……
陳：我知道你的意思，不只影子是他（馬悅然），他很多篇小說裡面的「他者」也都是他。而且你剛剛講到〈罷工的影子〉裡面有一個女孩，穿迷你裙的，馬老很多的作品，其實都有一些情色的創作動力。
芬：對對對！我覺得他這批微型小說滿情色的。我記得你(面對馬悅然)講說高行健寫那個什麼……
陳：《一個人的聖經》？
芬：對！他（馬悅然）說「唉，那個還不夠情色！」他自己這次真的是……怎麼說呢？不能說是解放了，可能就是一種本色吧。
陳：從佛洛依德那邊去探討，可以說是本我一直出現。回到語言問題來談，馬老驅遣文言、白話、書面語言以及方言，融合運用的藝術（靈巧）令我驚奇。
馬：這可能跟我的背景有關係，因為我在四川待了兩年，所以我的四川話講得還可以啦！我也很喜歡用四川話，下筆時用個一兩句。至於白話可能是受中國30年代的作家影響比較深一點。我的白話文是比較老的，有一點像是30年代的。
陳：那未嘗沒有個性。現今電子資訊化、國際化，語言特色反而沒了！
馬：如果我要用古文的話，我就一定要用對的、好的古文。
陳：所以可以看到您的創作裡面，有來自中國古文所薰陶的，有來自二、三十年代中國現代文學影響的，也有來自於您在四川生活時習得的口語，我覺得交融得非常好。能不能進一步談談「雅言」與「口語」的爭辯，大陸曾有人批評臺灣的詩太書面語，不夠生活化。您怎麼看？
馬：我寫了一篇東西還沒發表，裡面談到《左傳》裡頭的對話是用口語的。在古文裡頭雅言與口語是一體的，到了漢朝的文言文就不同了！我覺得有的時候需要用雅言，有的時候需要用口語。
陳：所以雅一點的、俗一點的都應該要用。
馬：對，它們都有存在的必要。
陳：在您的作品，這兩者是不打架的。
馬：不打架的！
陳：你要不要講一講文芬的作品！你們是同榜出書，文芬剛才講了，她十分佩服您的創作，您要不要也說說她的？
馬：我覺得文芬寫的微型小說跟我的完全不同。到底有什麼區別？我就不好說了。
陳：你覺得你寫得比她好所以不好說……
馬：不不不，她寫得好，有一種哲學的意味在。
●有關臺灣文學
陳：您接觸也翻譯了不少臺灣文學，您覺得臺灣文學與中國大陸的文學，兩岸之間有何不同？能不能簡單地講一下。
馬：有很大的區別。大陸在１９４０年代有一些優秀的詩人，像鄭敏、辛笛、穆旦……可是除了個別詩人像聞捷，5０年代到７０年代幾乎都是一片空白。但是臺灣１９４９年後從大陸帶來五四的傳統，有紀弦、瘂弦、洛夫，所以臺灣的詩發展是有連續性的，但是大陸的卻斷了。直到７８、７９年才出現了今天派的年輕的詩人, 再創了中國新詩的熱潮。但是我覺得非常奇怪，像北島、多多、江河……他們對五四運動的詩歌，卻看不起。我記得我與北島曾談到我非常喜歡的聞一多啊、徐志摩啊，我家裡藏的詩集很多，我就拿出來請他睡覺以前可以看看，隔天，我問他看得怎麼樣，他好像覺得沒有什麼 。其實卞之琳的詩比朦朧詩人的詩朦朧得多.
芬：先前歐陽江河訪問過你，刊登在《讀書雜誌》上，那個訪問當時我不以為意，可是很多人誇獎，我就決定再看了一遍，之後發覺滿有意義。當時歐陽江河提出了一個說法，他認為他們自己的詩很好，認為你當年欣賞他們，也認為你是一個很前衛很先鋒的譯者，可是我覺得他們透露一個意思是，他們有的時候也被你倒打一靶，原因是你在談論《左傳》、口語、文言、雅言，這些東西都是他們不喜歡聽的，他們一直以為你是一個往前看的人，當時你就回答他們，要往前看也要往後看。
陳：要有一個深厚的傳統。他們在有一個時期有一些詩人不但是反對大傳統，就是從古代文化以來，也反對小傳統，他們把五四運動時的東西看得太扁了，其實是滿可惜的！
芬：如果要問馬悅然對中國詩人的看法，反過來說中國詩人應該要先去看馬悅然過去翻譯的詩的全部背景，他在擔任兩屆歐洲漢學協會邀請百名漢學家編寫《1900-1949中國文學見解》分成長篇小說、短篇小說、戲劇、詩歌四大冊，他當總編輯，花了十年寫信催稿跟漢學家們論爭，將1949年以前幾乎為歷史所遺忘的許多作家的著作編成A Selective Guide to Chinese Literature 1900-1949 (ed. by Göran Malmqvist), vol I. The Novel; vol. II. The Short Story; vol. III. The Poetry; vol. IV. The Drama. Leiden, New York, Köpenhamn, Köln: E.J. Brill 1988-89, I-XVII+238, I- XII+300, I-XII+301, I-VIII+347 pages）。透過這個文學見解的編著，使歷史記憶那些可能被遺忘的中文作家得到學者們重新討論的機會。最近，馬悅然擬出一份他對1949年以前中文文學的作品選目，從這四個文類選出他認為非常好的作品。從詩歌的選集裏頭他的詩觀就很清楚了。這四個書單一出來，哈佛大學王德威教授非常感興趣，邀請四位中國的文學教授做出評論，將會在理論刊物《文學》發表，我們很期待這樣一份重新記憶許多詩人、作家的選目，能重新回到文學歷史跟傳統的討論。
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陳：下個月新的諾貝爾文學獎的得主就要誕生了，儘管有人評論說諾貝爾文學獎不是唯一評定的標準，但是無疑的它是世界上共同承認的很高的標準，它是一種語言表現被世界認識最有利的媒介，你一旦得了諾貝爾文學獎，各種不同的評論將從世界各地產生。馬老，您覺得臺灣文學有被世界注意到嗎？
馬：不夠，其實不夠！這是有原因的，應該要多看臺灣詩人與小說家的著作，筆會的貢獻很大，但是該搜集更多的一些詩人的作品，像陶忘機(John Balcom)譯的洛夫《石室之死亡》，就應拿出來，讓大家認識。我覺得也可以湊一筆資金找著名的翻譯家到台灣開會、交流，一起討論翻譯文學的問題。
陳：楊牧最近新出了一本詩集《長短歌行》，洪範出版，精裝，很漂亮！
可以說馬老最近兩三年進行跟臺灣文學最有關的，就是楊牧作品全面性的推薦。
馬：我覺得楊牧的著作應該介紹給大家。
陳：請你簡單用一兩句話講一下楊牧這樣一個詩人在你心目中的重要性，為什麼選定他？
馬：因為他是一個非常好的詩人！
芬：有一個很重要的原因是，楊牧的身上可以回答雅言與口語、現代與傳統的問題。從一個大師身上，我們可以談論文學歷史的問題！悅然在選楊牧瑞典文版的１２０首詩時，他就已經精讀過楊牧所有的詩，所以１２０首詩的選法，就已經回答了他對楊牧的看法。
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