三聯生活週刊第1442期·
2012.10.30-11.5文 唐骋华 叶佳妮 图
10月下旬，诺贝尔委员会终身评委、著名汉学家马悦然，带着他翻译的特朗斯特罗姆（2011年诺奖得主）作品，来上海和读者分享。虽然行程早就安排好了，但由于正当莫言获本年度诺奖的大热点，马悦然此行备受瞩目。他的一些言行，也被放大以至于扭曲。其间，生活周刊记者多次与他接触、交流，看到了“另一个”马悦然，一个被大众视野所忽视的马悦然。
马悦然，1924年出生，瑞典汉学家，瑞典文学院院士、诺贝尔文学奖终身评委，高本汉的学生。
他最先将中国的古典名著《水浒传》《西游记》译为瑞典文，也译过沈从文、鲁迅，以及李锐的小说和北岛的诗。他对中国的情感难以言语，以至于他用中文写作了散文集《另一种乡愁》
他的上任和现任妻子都是中国人。
马大嘴：被忽略的和被放大的
“好了好了，我明白了。”马悦然向妻子摆摆手，示意她不必插嘴。在上海的几天里，马悦然接受采访、做讲座与读者交流，其间，这个手势重复了好几次。
因耳朵不灵便，面对抛来的各种问题，他偶尔会茫然无措，此时，他的第二任妻子陈文芬就充当起“二传手”，重新组织语言转告他。他呢，往往听了半截便温和但固执地打断，意思是自己能行，无需复述。听众随即发出善意的笑声，他们被马悦然孩童般的认真和倔强感染了。要知道，这个瑞典老头已88岁高龄。
如果你没有和马悦然近距离接触，而只是依据媒体、网络提供的信息，或许会拼凑出另一个大相径庭的形象。
从抵达上海的那刻起，马悦然的行踪和言论
就广泛流传，一举一动皆受瞩目。大众的热情当然不是缘于发现了他的魅力，而是“莫言获奖”的效应使然。身为唯一懂中文的诺奖评委，马悦然被视作莫言的幕后推手，他也不隐瞒自己对莫言的喜爱与推崇。于是乎，媒体见面会变成“莫言专场”，网络话题也围绕于此。其中最劲爆的，莫过于“山东某文化干部向诺奖评委行贿”，口水仗遂如滔滔江水连绵不绝。
寂寞了一辈子的马悦然就这样在88岁的年纪成为公众人物，并定格了所谓公众形象——趁首位中国籍作家获诺奖，来华捞利益，还不忘大嘴炮轰“丑恶现象”博名声。
其实马悦然的行程和演讲主题是早已敲定的，为“文景成立十年”系列活动的收官之作。他尽量恪守本分，谈诗歌、谈小说、谈翻译，那亦是他最希望分享的。当沉浸于文学世界，马悦然才真正令人惊艳。
他讲述和老舍、沈从文等老一辈作家的交往，评点李锐、曹乃谦等当代作家，他还拈出了连文化记者都闻所未闻的“优秀诗人”杨吉甫、王老九……他的学问和见闻让人意识到，这个年轻时就来四川考察的瑞典人，见过今天大多数中国人都未曾见过的中国。
可惜，如此精彩的马悦然在公众视野中是缺席的，取而代之的是诺奖评委、莫言推手、大嘴、既得利益者。记者目睹了他的一些段子被发酵、放大直至扭曲变形的过程，回头再打量，突然发觉，外界塑造的马悦然早已和“真身”脱钩。
马洋人：学习和见证
马悦然第一次来中国是在1948年，一个遥远而陌生的年份。此前，他学了两年古汉语。
1944年，马悦然在乌普萨拉大学念拉丁文，偶然的，他读了林语堂的《生活的艺术》，对中国古代哲学产生兴趣。他跑到图书馆借来英文版、法文版和德文版的道德经对照着读，结果差别甚大。这怎么回事？马悦然灵机一动，向著名汉学家高本汉请教。“高本汉说只有一个译本还可以，就是我的！”读完高译道德经，马悦然决定从乌普萨拉“跳槽”到高本汉所在的斯德哥尔摩，拜师学艺。
入学前无住处，中央火车站大厅、广场和公园的长椅，甚至四路环行电车厢，都做过马悦然的“卧室”。“这些困难丝毫没降低我学习中文的兴趣。”
说来不可思议，给“菜鸟”上课，高本汉竟然从《左传》里选课文。但朗诵和阅读古文，激发了马悦然对中文的理解。“我发现中文是单音节的，可以用手指在桌子上敲出来，以便记住句子的长度。”热爱交响乐的他从中文里摸到了节奏和韵律，后来他把特朗斯特罗姆的诗翻成中文，更体认到“瑞典语的节奏和汉语相似，都是降调”。
24岁那年，马悦然穿越到现代中国，调查成都方言。彼时，他仅掌握了“哑巴古汉语”，话一句听不懂，更别提方言。马悦然是有语言天赋的，只用两个月，就粗通了西南官话，在四川、云南、贵州等地调查已不成问题。他入住峨眉山报国寺，开始搜集素材，并同寺里的小和尚混熟，被唤作“马洋人儿”。小和尚为“马洋人”挖来开满玫瑰的巨大灌木，捉来数百只萤火虫，一起放上漆黑的天空……
当年的场景依然感动着“马洋人”，他兴致勃勃地说了几句四川话。他尤其对江边的劳动号子印象深刻，那韵律太富有诗意了。
马洋人的工作并非平淡如水。1949年末，解放军尚未完全控制大西南。12月13日他写下日记：“今天早晨激烈的枪声把我吵醒了，穿上衣服之后，我到花园里去听跳弹飞来飞去。”此后作为亲历者或旁观者，马悦然见证了中国的沧海桑田。这是绝大多数人都无缘拥有的生涯。
马先生：学者和丈夫
1950年秋离开之际，马悦然已经把中国当作“第二祖国”，彻底迷上了中国文学。
“是什么如此吸引我呢？就说诗歌吧，从诗经到当代作品，中国诗歌有三千多年历史。八世纪，我的同胞还穿着熊皮在树林里过野蛮生活，唐朝诗人就在创作古诗、绝句和律诗。汉乐府、南北朝的山水诗、宋词、元曲也非常美。谁读过它们，谁就会爱上中国文学。”
马悦然还爱上了一个中国姑娘——成都学者陈可行的女儿陈宁祖。1950年7月，马悦然从广州拍了封电报回成都求婚，宁祖答应了，并由姐姐陪同赴广州。兴奋的马悦然每天早晨坐火车到罗湖桥，饿着肚子等未婚妻。十多天后，他们在香港举行了瑞典式婚礼。
回瑞典后，在方言资料的基础上，马悦然完成了硕士论文，不久获汉学博士学位。到1970年代，他已经是有国际性声誉的汉学家了。
马悦然努力向西方读者引介古汉语经典。1948年翻译了陶渊明的《桃花源记》，之后又译介了《诗经》《论语》《孟子》《庄子》等先秦诸子，翻译了《水浒传》《西游记》等古代小说。这也加深了他的理解，他的观点是：“我没有翻译过的作品就不算读过。”
1956年至1958年，马悦然重返中国，任瑞典驻华使馆文化参赞。他经常和陈宁祖骑着自行车，穿梭于北京的大街小巷，拜访文化名人、出席文化活动。当时马悦然的邻居是老舍，两家人结下了深厚情谊。数十年后，老舍的幽默感还让他念念不忘。通过这段时间的接触、了解，马悦然认识到了中国现当代文学的价值，陆续翻译了沈从文的《边城》《从文自传》，及闻一多、卞之琳、郭沫若、艾青等人的诗歌。
马悦然的关注是持久的，由此亲见或旁观了中国的建设、进步与动荡。改革开放后，“新时期文学”登场。他翻译了张贤亮的小说《绿化树》、李锐的短篇小说集《厚土》和长篇小说《旧址》。他还特别喜爱北岛、顾城、杨炼等“朦胧诗人”。
“宁祖对我帮助很大。她热爱中国文学，读得比我快，也知道我欣赏哪一类作品。她常常告诉我：这本书非常好，你非看不可！”1996年11月陈宁祖患癌症去世，为了离妻子的墓近些，马悦然搬到了乡下。
马评委：发掘者和推动者
马悦然的勤奋是众所周知的。1997年，余华等中国作家到斯德哥尔摩瑞典学院图书馆观摩，工作人员特意摆出马悦然的专著和译作，堆满了一张大桌子，而且还不是全部！余华从此对这老头敬佩有加。
马悦然最大的贡献是发掘了好些被人遗忘的诗人、作家。1979年他回成都探亲，岳父的老朋友送了一本杨吉甫的诗集。“很短，但是太好了。”马悦然把它们译成瑞典文、英文。他认为杨吉甫的小诗纯净、天真，最重要的是，这位1962年逝世的诗人“一直说真话，从不说大话，也不会说假话”。马悦然说，这样的诗人在天堂里会有一块云专门给他坐。
1985年，马悦然当选诺贝尔文学奖评委，两年后当选为瑞典皇家科学院院士。学术贡献是主因，另一个因素是，“诺奖评委里总要有懂中文的吧！”
由于这重身份，马悦然和中国的关系更趋紧密。他也不遗余力地将中国文学推向世界，编译了《中国八十年代诗选》《中国现代文学手册1900-1949》。他还大力引介李锐、北岛、余华、莫言、曹乃谦等当代作家，他们也因此获益，不少作品被译成了外文。马悦然曾为沈从文的逝世倍感遗憾，“他的名字连续五年都在候选人的名单上，最后一年铁定是他。可惜啊！”好在莫言获了奖，马悦然对中国当代文学的推崇得到了权威肯定。
2005年，马悦然和台湾媒体人陈文芬结婚，两人相差43岁，结缘于布袋戏。2012年10月下旬，穿着白色唐装、牵着妻子的手，马悦然抵沪讲演、交流。这次，他带来了由他译成中文的特朗斯特罗姆诗集《巨大的谜语》和自传《记忆看见我》。特翁是2011年诺贝尔文学奖得主，不过，马悦然被提问最多的还是2012年诺奖得主莫言。
传言、争论阴谋论一般在他四周缠绕、扩散。但人们似乎忘了马悦然对中国文学长达60年的关注和推介，也忘了在高福利的瑞典，人们看重的东西与我们迥然有别——先不说瑞典学院院士的待遇，马悦然曾因翻译曹乃谦作品获过奖，奖金即高达10万瑞典克朗，他根本不缺钱。
对话Dialogue
“我们认为莫言是一个好作家”
生活周刊：莫言获奖引起了很大争论，比如认为莫言的作品立场中性，缺乏批判精神。
马悦然：我读过莫言很多作品，也读过很多当代小说作家的作品，可以说，没有一个比得上莫言。我对中国和欧洲的媒体有一些意见。瑞典学院一公布莫言得奖，很多媒体就说他是中国作协副主席，是官员，他怎么能得奖？批评莫言的媒体一本书都没有读过，他们不知道莫言作品的质量就胡乱“开枪”，这让我非常生气。第二，我认为莫言敢于批评社会不公，别的人不敢。有些跑到国外去非常爱讲话的人，轻易地批评他，我觉得这非常不公平。
（陈文芬补充：马悦然在瑞典批评了瑞典媒体，他说要是你们都不读书，就断定一个作者不应该得诺贝尔文学奖，这是一种“知识分子的懒惰”。）
生活周刊：但人们会说，中国同样有很多优秀作家有资格获诺奖。
马悦然：诺贝尔文学奖不是世界冠军的奖，它只是颁给一个好的作家。世界上的好作家成千上万，但每年只能颁给一个，今年我们选的是莫言，他是一个好的作家。那好的标准是什么呢？文学完全是主观的，我不能说莫言是一个好的作家，我能说的是我们认为莫言是一个好的作家，所以颁给了他。
生活周刊：那您起了多大的推动作用，说服其他评委的过程是不是很激烈？
马悦然：每年的讨论都很激烈（笑），每个人一定要把自己的意思讲出来才进行最后的投票。但今年其实不太激烈，大家的意见比较一致。
生活周刊：作家本人会对你们产生影响吗？您曾说很多中国作家联系您，希望得到您的推荐。
马悦然：我每个月都会收到信和稿子，他们都给我寄来稿子，让我翻译成瑞典文，好让他们得一个诺贝尔文学奖。但他们不是真正的作家。有一个山东的文化干部，他半年之前不知道给我寄了多少信，送给我很多画、很多古书，我统统退回去了。他跟我说他钱是很够了，拿到诺奖后奖金留给我，名誉归他。但是，没有一个我认识的作家、没有一个我读过的作家给我写这样的信。
（陈文芬补充：马悦然的意思是，中国有很多所谓的“干部作家”，和真正的作家不同。而那些真正的好作家，反而害怕跟马悦然见面。）
生活周刊：那您自己最喜欢莫言的哪些作品呢？
马悦然：中篇小说《透明的红萝卜》是莫言所写的最好的东西。《三十年前的一次长跑比赛》是幽默感很强的，还有《会唱歌的墙》和《姑娘翱翔》。《小说九段》也非常棒，他让我想起沈从文的短篇。后来和妻子合作写了100篇微型小说，就是模仿的《小说九段》。
生活周刊：不过您觉得莫言的长篇小说太长了。
马悦然：是的，像《生死疲劳》，前面80%非常好，到末了就不太够味了。那本书缩短一些就更好了。这是我自己的看法。
翻译家是“奴隶”
生活周刊：中国籍作家的获奖，是否意味着中国文学不再边缘化，走向了世界？
马悦然：中国文学早就是世界文学的一部分，达到世界级水平了。中国有很多非常优秀的作家，但是翻译成外文的著作太少了，在外国没有读者。莫言可能是中国译成外文最多的作者，所以莫言的著作对于推动中国文学为世界所认识，是很有帮助的。瑞典学院的前任常务秘书说，世界文学就是翻译，他说得很对，没有翻译就只有法国文学、瑞典文学、西班牙文学、中国文学，没有世界文学。
生活周刊：提到翻译，众所周知您翻译了大量中国的古典作品和现当代作品，其数量超过大多数汉学家。您为什么热衷于翻译？
马悦然：读到我喜欢的中国文学著作，我就很想翻译成母语。我觉得我对我的同胞有责任，把我自己欣赏的书译成瑞典文，让他们也能享受我所享受的文学。这是应该的。当然我能力有限，不能够翻译所有喜欢的作品，我需要选择。我的标准是能代表作家最高水平的著作。我喜欢闻一多，就翻译他的《死水》跟《红烛》，喜欢沈从文，就翻译了他的《边城》《从文自传》。我也翻过曹乃谦、莫言、杨牧的作品，标准是一致的。
生活周刊：那您认为怎样才算一个好的翻译？
马悦然：如果说诗人是造物者，译者就应该是技术纯熟的工匠。依我看，译者应该听主人的话，像奴隶一样工作。我的意思是，译者要体认到自己的双重责任：对原文的作者和译文的读者负责任。所以，译者必须模仿原文作者，译作必须近似原文。译文有时候可能会显得优于原文，但译者绝不能试图超越原作者。
（陈文芬补充：“奴隶”只是个比喻，马悦然对翻译的正式表述都写进了《巨大的谜语》的译者序里，可参考。）
生活周刊：这次您“角色反串”，把托马斯·特朗斯特罗姆的瑞典文作品翻译成中文。不过由于他是诺奖得主，已经有不少人翻过了，你为什么要重来一遍？
马悦然：我提到过道德经有100种英译本、水浒传有4种英译本，红楼梦有五六种。每一个翻译家都有自己的看法和方式。据我说知，托马斯的中文译者主要有两位：李笠和董继平。比较他们的译文，会发现有很多不同的地方，也有很多错误。所以，我需要自己译一个版本。这是我的责任。
生活周刊：您也很喜欢中国当代诗人，也翻译了很多作品，比如北岛这两年呼声就一直挺高。怎么这次不把诺奖颁给中国诗人？
马悦然：呃，也许明年吧。（笑）
馬悅然的中文著作、書訊（陳文芬編輯）
2013年11月23日 星期六
2013年10月31日 星期四
胡燕青書評：四月不沈默
在莫言得獎的季節閱讀馬悅然翻譯的特朗斯特羅默
刊於香港明報月刊2013,05月號
胡燕青（香港作家）
這個秋天，莫言獲得諾貝爾文學獎。對此，我沒有格外興奮的感覺。十多年來，我只在等待一個人拿這個獎。他就是托馬斯·特朗斯特羅默（Tomas Tranströmer，1931-。因為他的譯名很長，下面有時簡稱托馬斯）。去年我終於願望成真，興奮的感覺至今仍在。這種偏愛無疑是任性的。這幾年來，我在浸大開設的新詩創作課，都以他的短詩做教材（主要教﹤黑色明信片﹥，﹤哀歌﹥和﹤四月與沈默﹥幾首）。暑假前在校園碰見一個寫得很不錯的學生，他說已經借去香港所有大學和公共圖書館裡的托馬斯作品集，看來不覺迷上了這位瑞典老人。但是，把Tranströmer讀成Transformer（變形金剛）的同學也大有人在，詩畢竟是小眾的。
好些年來，托馬斯·特朗斯特羅默都是諾貝爾獎的頭號大熱門，賠率極低（竟然有很多人拿這個去賭——這世界無奇不有）。去年最熱的反而不是他，而是敘利亞的阿多尼斯。諾獎公佈那天，我七點正就湊到電視機前看新聞。果然，他成功了，我高興得當場大叫起來。其實，他一直在「讓賽」。1974年，瑞典學院把文學獎一次過頒給兩位瑞典作家。這已經是他們第五次讓桂冠落在瑞典作家頭上了，不免惹來閒言。可能為了避嫌，其後主辦單位矯枉過正，從那時起一直沒給瑞典人（甚至北歐人）頒發這個獎——三十七年來，這是第一次。
首次接觸托馬斯·特朗斯特羅默的詩，是在1981年與《詩風》眾學長一同編輯《世界現代詩粹》的時候。那時讀到胡國賢轉譯的﹤軌道﹥，已經深受吸引。後來陸續讀到董繼平和李笠的翻譯，又主動尋找英語的譯本，發現這位詩人打動我的力度，甚至比愛爾蘭的葉慈和意大利的蒙塔萊更厲害。但閱讀英譯之後，我也發現托馬斯兩位中譯者似乎不完全明白托馬斯的一些作品，尤其是關乎基督教信仰的部分。
因此，當我讀到瑞典漢學大師馬悅然（Göran Malmqvist，1924-）的中譯，心裡很興奮。這當然也拜諾貝爾文學獎之賜。如果不是托馬斯得獎，我肯定，願意出版新譯本的人不會出現。畢竟，獎項公佈時連歐洲許多評論家都不大清楚這獲獎人是誰。我估計托馬斯的中國讀者比歐洲讀者更多。
馬悅然老先生已經八十八歲，與托馬斯相識接近五十年。他的中文甚好，是著名漢學家高本漢的弟子，譯本所見，古文固然難不倒他，平仄、格律，七言和五言詩的重音、斷句，他都熟悉。最重要的是他認識托馬斯，且是他的好朋友和知音。
《巨大的謎語》（台北，行人文化，2011）一書，包括托馬斯最近的兩本詩集”The Great Enigma”和”Sad Gondola”（《悲傷的鳳尾船》）裡面的詩。蘇格蘭詩人若彬·費爾頓（Robin Fulton）也出版托馬斯作品英譯，馬悅然告訴我們，費爾頓的英譯本是最好的。如果不是他提示，我們怎能在眾多的英譯本中找到最好的來讀？馬悅然也柔和地比較了他的譯本和若彬·布萊（Robert Bly, 1926- 美國詩人）的翻譯，豐富了我的視野。馬譯本很輕巧，雖然是精裝，但不重，可以帶著上街，小小的三十二開讓人有手持珍寶的喜悅。
馬悅然老先生是非常認真的譯者，他的謙卑和對文學、學術的認真，更使人敬佩。他對翻譯的看法，更讓我感動非常。他說：「據我看，譯者實際上應如奴隸一般工作。譯者應該體認到自己的雙重責任：對原文的作者和譯文的讀者負責任。」（《巨大的謎語》序言，頁11）為此，他對托馬斯詩歌裏的重音和輕音做了深入的研究。托馬斯模仿日本俳句寫成的短詩，他也翻成5-7-5的俳句基本形式。俳句的十七個音節，在中文裏本來不必執著，但能做的，馬悅然都做了。即使是托馬斯自己，以俳句形式創作時也沒有完全按照日本人的傳統來寫（例如詩中沒採用「季語」，如以「紅葉」寫秋天等），但馬悅然卻盡量在格式上努力。
1990年，托馬斯中風。那時他只有五十九歲。中風後的他，失去了右手和語言能力。他是鋼琴家，失去右手太痛苦了。瑞典作曲家就為他創作專門用左手彈奏的曲子。他自己也收集了不少。馬悅然去看望他的時候，他就為馬演奏。這種情誼，增強了詩人和譯者之間不可多得的心領神會。1996年，托馬斯出版了《悲傷的鳳尾船》，裡面有兩首詩寫他中風之後的感覺。其中一首，正是我常用來做教材的《四月和沉默》（April and Silence）馬悅然說，這是詩人「對他的命運的慷慨之嘆」（《巨大的謎語》序言，頁18）。這首短詩，凝練自然，意象精深而充滿想像力，完全是托馬斯的風格：
《四月和沉默》
荒涼的春日
像絲絨暗色的水溝
爬在我身旁。
沒有反射。
唯一閃光的
是黃花。
我的影子帶我
像一個黑盒裏的小提琴。
我唯一要說的
在搆不著的地方閃光
像當舖中的
銀子。
（馬悅然譯文）
這個作品是托馬斯中風之後寫的。北歐的春天遲來，但到了四月，總應該開始了。但是，觸景傷情，尚未年老就中風的托馬斯難免經歷長時間低沉。無法藉語言和音樂表達心中的感情，對一般人來說尚且十分難受，何況是鋼琴家詩人呢？「我的影子帶我 / 像一個黑盒裏的小提琴」，是一個兩層的複雜的意象。「影子帶我」一語，美國詩人布萊翻成「影子載我」（I am carried inside my own shadow），「像一個黑盒裏的小提琴」，兩種譯文都透明地呈現出詩人的才華。「影子帶我」是第一層的比喻，表示詩人無法脫離身體的牢籠。但是，天才的腦袋總是裝載著多得無法盡用的隱喻。散文家如錢鍾書，小說家如張愛玲，心裡的喻象就源源不絕。托馬斯當然也一樣。「影子帶我」仍嫌不足，就再來一個「像一個黑盒裏的小提琴」。這種兩層意象也是余光中常用的。例如他的短詩《蛛網》就是一例：「暮色是一隻詭異的蜘蛛/躡水而來襲/複足暗暗地起落/平靜的海面卻不見蹤跡/也不知要向何處登陸/只知道一回顧/你我都已被擒/落進它吐不完的灰網去了」。蛛網固然是暮色的喻象，但暮色也是晚年的喻象。學生問我：「你怎麼知道？」我說：「『落進它吐不完的灰網去了』中的『灰網』就是老人的白髮。」同學聽了大大驚嘆。托馬斯呢？連用兩層比喻，意猶未盡，又再來另外一對：「我唯一要說的/在搆不著的地方閃光/像當舖中的/銀子。」說不出來的話，原來並非躲在遠處，乃在眼前。剛好就在一臂之遙處（「搆不著的地方」）逗引他。因為不遠，所以追尋；「當舖」一詞，同樣是「搆不著的地方」的喻上喻。「當舖」指出那裡面的「銀子」（布萊譯成「家傳銀器」）本來是詩人自己的，如今近在咫尺，卻無法贖回。馬悅然先生指出這首詩和詩人中風兩者之間的關係，對解讀此詩非常重要。
同樣重要的是馬悅然所譯的另一托馬斯著作《記憶看見我》。這本書於《巨大的謎語》半年後面世，是托馬斯六十歲時所寫的回憶錄。書一開始，他就說：「『我的一生。』想到這幾個字的時候，我看見前面一道光線。仔細看，那光線真像一顆有頭有尾的彗星。彗星的頭，其最明亮的一端，是童年和青春期；彗星的核心，其最密集的部分，是決定生命最重要特徵的幼年。我努力回憶，努力鑽進那時代。可是在這濃密的地區中移動很難，很危險，我感覺到我會接近死亡。再往後，彗星越來越稀疏，有越來越寬的尾巴。我現在處於尾巴的後端。我已六十歲了。」讀這段文字的時候，我一方面為其「魅力沒法擋」的彗星之喻所吸引，一方面給清簡自然的中文所震懾。這真的是老外的譯筆嗎？沒多久書就讀完了，那是因為馬悅然實在譯得好，我像在讀一本小小的精彩的中文原著。托馬斯寫他的童年和少年——父母離婚，海員外公填補了父親的位置。他母親是教師。小小的托馬斯記得的第一個感覺，是三歲時一種「驕傲」之感。但到了學齡，他因為沒有父親而被嘲笑，老師告誡同學不得因此欺負他，越幫越忙地把他推向更痛苦的處境。受強壯的同學欺凌，托馬斯抵抗無效，「（我）終於想出一個叫他失望的方法：完全放鬆。他接近我的時候，我假裝靈魂早就飛走了，只留下一具屍體，他可以隨意拿一條沒有生命的破布甩在地上，這很快就叫他厭煩了。」從一開始的「驕傲」之感到一條「沒有生命的破布」，年幼的托馬斯經歷了自我形象的墜落，心靈漸漸變成詩人靈感的園圃，但這同時讓他的心智暴露於危機之中。
少年時代的托馬斯終於崩潰了。他患上了抑鬱症和驚恐症，也許還在思覺失調的邊沿上耽待了好久。「一種不發出光芒而發出黑暗的探照燈把我捕獲。」整個冬天，他落入強大的恐懼之中，直到夏天的太陽再度升起。他說：「我的存在中最重要的要素是疾病。世界是一個巨大的醫院。」在最嚴重的時候，他甚至經歷幻聽、幻視。但他又說：「這也許是我最重要的經驗」。這一章，在書裡命名為﹤驅邪﹥。我們很難說這不是托馬斯創作的啟動器，以及他尋求亮光（他詩裏相當重要的意象）的原動力。後來，他的集子中有幾首寫默想禱告的作品，都寫得特別深刻。
馬悅然為了讓我們更了解托馬斯的成長，把他第一本詩集《詩十七首》出版前的作品也翻譯成中文，輯錄在書後，並且加上解說。對我來說，這實在無量功德。如果不是他，我怎樣才能讀到那些分散發表於各文學刊物的作品呢？
老實說，《巨大的謎語》和《記憶看見我》兩本書拿在手中，我實在歡喜得很。在我心目中，托馬斯是當今世上最優秀詩人。他是瑞典人。他的國度遙遠，語文文化都是我「搆不著」的，幸好他有這位舉世知名的漢學家朋友馬悅然，以「奴隸」的謙卑為我們細細翻譯。我終於能夠讀到托馬斯的最佳中文譯本，一步一步走近他的心靈了。
2012年12月
刊於香港明報月刊2013,05月號
胡燕青（香港作家）
這個秋天，莫言獲得諾貝爾文學獎。對此，我沒有格外興奮的感覺。十多年來，我只在等待一個人拿這個獎。他就是托馬斯·特朗斯特羅默（Tomas Tranströmer，1931-。因為他的譯名很長，下面有時簡稱托馬斯）。去年我終於願望成真，興奮的感覺至今仍在。這種偏愛無疑是任性的。這幾年來，我在浸大開設的新詩創作課，都以他的短詩做教材（主要教﹤黑色明信片﹥，﹤哀歌﹥和﹤四月與沈默﹥幾首）。暑假前在校園碰見一個寫得很不錯的學生，他說已經借去香港所有大學和公共圖書館裡的托馬斯作品集，看來不覺迷上了這位瑞典老人。但是，把Tranströmer讀成Transformer（變形金剛）的同學也大有人在，詩畢竟是小眾的。
好些年來，托馬斯·特朗斯特羅默都是諾貝爾獎的頭號大熱門，賠率極低（竟然有很多人拿這個去賭——這世界無奇不有）。去年最熱的反而不是他，而是敘利亞的阿多尼斯。諾獎公佈那天，我七點正就湊到電視機前看新聞。果然，他成功了，我高興得當場大叫起來。其實，他一直在「讓賽」。1974年，瑞典學院把文學獎一次過頒給兩位瑞典作家。這已經是他們第五次讓桂冠落在瑞典作家頭上了，不免惹來閒言。可能為了避嫌，其後主辦單位矯枉過正，從那時起一直沒給瑞典人（甚至北歐人）頒發這個獎——三十七年來，這是第一次。
首次接觸托馬斯·特朗斯特羅默的詩，是在1981年與《詩風》眾學長一同編輯《世界現代詩粹》的時候。那時讀到胡國賢轉譯的﹤軌道﹥，已經深受吸引。後來陸續讀到董繼平和李笠的翻譯，又主動尋找英語的譯本，發現這位詩人打動我的力度，甚至比愛爾蘭的葉慈和意大利的蒙塔萊更厲害。但閱讀英譯之後，我也發現托馬斯兩位中譯者似乎不完全明白托馬斯的一些作品，尤其是關乎基督教信仰的部分。
因此，當我讀到瑞典漢學大師馬悅然（Göran Malmqvist，1924-）的中譯，心裡很興奮。這當然也拜諾貝爾文學獎之賜。如果不是托馬斯得獎，我肯定，願意出版新譯本的人不會出現。畢竟，獎項公佈時連歐洲許多評論家都不大清楚這獲獎人是誰。我估計托馬斯的中國讀者比歐洲讀者更多。
馬悅然老先生已經八十八歲，與托馬斯相識接近五十年。他的中文甚好，是著名漢學家高本漢的弟子，譯本所見，古文固然難不倒他，平仄、格律，七言和五言詩的重音、斷句，他都熟悉。最重要的是他認識托馬斯，且是他的好朋友和知音。
《巨大的謎語》（台北，行人文化，2011）一書，包括托馬斯最近的兩本詩集”The Great Enigma”和”Sad Gondola”（《悲傷的鳳尾船》）裡面的詩。蘇格蘭詩人若彬·費爾頓（Robin Fulton）也出版托馬斯作品英譯，馬悅然告訴我們，費爾頓的英譯本是最好的。如果不是他提示，我們怎能在眾多的英譯本中找到最好的來讀？馬悅然也柔和地比較了他的譯本和若彬·布萊（Robert Bly, 1926- 美國詩人）的翻譯，豐富了我的視野。馬譯本很輕巧，雖然是精裝，但不重，可以帶著上街，小小的三十二開讓人有手持珍寶的喜悅。
馬悅然老先生是非常認真的譯者，他的謙卑和對文學、學術的認真，更使人敬佩。他對翻譯的看法，更讓我感動非常。他說：「據我看，譯者實際上應如奴隸一般工作。譯者應該體認到自己的雙重責任：對原文的作者和譯文的讀者負責任。」（《巨大的謎語》序言，頁11）為此，他對托馬斯詩歌裏的重音和輕音做了深入的研究。托馬斯模仿日本俳句寫成的短詩，他也翻成5-7-5的俳句基本形式。俳句的十七個音節，在中文裏本來不必執著，但能做的，馬悅然都做了。即使是托馬斯自己，以俳句形式創作時也沒有完全按照日本人的傳統來寫（例如詩中沒採用「季語」，如以「紅葉」寫秋天等），但馬悅然卻盡量在格式上努力。
1990年，托馬斯中風。那時他只有五十九歲。中風後的他，失去了右手和語言能力。他是鋼琴家，失去右手太痛苦了。瑞典作曲家就為他創作專門用左手彈奏的曲子。他自己也收集了不少。馬悅然去看望他的時候，他就為馬演奏。這種情誼，增強了詩人和譯者之間不可多得的心領神會。1996年，托馬斯出版了《悲傷的鳳尾船》，裡面有兩首詩寫他中風之後的感覺。其中一首，正是我常用來做教材的《四月和沉默》（April and Silence）馬悅然說，這是詩人「對他的命運的慷慨之嘆」（《巨大的謎語》序言，頁18）。這首短詩，凝練自然，意象精深而充滿想像力，完全是托馬斯的風格：
《四月和沉默》
荒涼的春日
像絲絨暗色的水溝
爬在我身旁。
沒有反射。
唯一閃光的
是黃花。
我的影子帶我
像一個黑盒裏的小提琴。
我唯一要說的
在搆不著的地方閃光
像當舖中的
銀子。
（馬悅然譯文）
這個作品是托馬斯中風之後寫的。北歐的春天遲來，但到了四月，總應該開始了。但是，觸景傷情，尚未年老就中風的托馬斯難免經歷長時間低沉。無法藉語言和音樂表達心中的感情，對一般人來說尚且十分難受，何況是鋼琴家詩人呢？「我的影子帶我 / 像一個黑盒裏的小提琴」，是一個兩層的複雜的意象。「影子帶我」一語，美國詩人布萊翻成「影子載我」（I am carried inside my own shadow），「像一個黑盒裏的小提琴」，兩種譯文都透明地呈現出詩人的才華。「影子帶我」是第一層的比喻，表示詩人無法脫離身體的牢籠。但是，天才的腦袋總是裝載著多得無法盡用的隱喻。散文家如錢鍾書，小說家如張愛玲，心裡的喻象就源源不絕。托馬斯當然也一樣。「影子帶我」仍嫌不足，就再來一個「像一個黑盒裏的小提琴」。這種兩層意象也是余光中常用的。例如他的短詩《蛛網》就是一例：「暮色是一隻詭異的蜘蛛/躡水而來襲/複足暗暗地起落/平靜的海面卻不見蹤跡/也不知要向何處登陸/只知道一回顧/你我都已被擒/落進它吐不完的灰網去了」。蛛網固然是暮色的喻象，但暮色也是晚年的喻象。學生問我：「你怎麼知道？」我說：「『落進它吐不完的灰網去了』中的『灰網』就是老人的白髮。」同學聽了大大驚嘆。托馬斯呢？連用兩層比喻，意猶未盡，又再來另外一對：「我唯一要說的/在搆不著的地方閃光/像當舖中的/銀子。」說不出來的話，原來並非躲在遠處，乃在眼前。剛好就在一臂之遙處（「搆不著的地方」）逗引他。因為不遠，所以追尋；「當舖」一詞，同樣是「搆不著的地方」的喻上喻。「當舖」指出那裡面的「銀子」（布萊譯成「家傳銀器」）本來是詩人自己的，如今近在咫尺，卻無法贖回。馬悅然先生指出這首詩和詩人中風兩者之間的關係，對解讀此詩非常重要。
同樣重要的是馬悅然所譯的另一托馬斯著作《記憶看見我》。這本書於《巨大的謎語》半年後面世，是托馬斯六十歲時所寫的回憶錄。書一開始，他就說：「『我的一生。』想到這幾個字的時候，我看見前面一道光線。仔細看，那光線真像一顆有頭有尾的彗星。彗星的頭，其最明亮的一端，是童年和青春期；彗星的核心，其最密集的部分，是決定生命最重要特徵的幼年。我努力回憶，努力鑽進那時代。可是在這濃密的地區中移動很難，很危險，我感覺到我會接近死亡。再往後，彗星越來越稀疏，有越來越寬的尾巴。我現在處於尾巴的後端。我已六十歲了。」讀這段文字的時候，我一方面為其「魅力沒法擋」的彗星之喻所吸引，一方面給清簡自然的中文所震懾。這真的是老外的譯筆嗎？沒多久書就讀完了，那是因為馬悅然實在譯得好，我像在讀一本小小的精彩的中文原著。托馬斯寫他的童年和少年——父母離婚，海員外公填補了父親的位置。他母親是教師。小小的托馬斯記得的第一個感覺，是三歲時一種「驕傲」之感。但到了學齡，他因為沒有父親而被嘲笑，老師告誡同學不得因此欺負他，越幫越忙地把他推向更痛苦的處境。受強壯的同學欺凌，托馬斯抵抗無效，「（我）終於想出一個叫他失望的方法：完全放鬆。他接近我的時候，我假裝靈魂早就飛走了，只留下一具屍體，他可以隨意拿一條沒有生命的破布甩在地上，這很快就叫他厭煩了。」從一開始的「驕傲」之感到一條「沒有生命的破布」，年幼的托馬斯經歷了自我形象的墜落，心靈漸漸變成詩人靈感的園圃，但這同時讓他的心智暴露於危機之中。
少年時代的托馬斯終於崩潰了。他患上了抑鬱症和驚恐症，也許還在思覺失調的邊沿上耽待了好久。「一種不發出光芒而發出黑暗的探照燈把我捕獲。」整個冬天，他落入強大的恐懼之中，直到夏天的太陽再度升起。他說：「我的存在中最重要的要素是疾病。世界是一個巨大的醫院。」在最嚴重的時候，他甚至經歷幻聽、幻視。但他又說：「這也許是我最重要的經驗」。這一章，在書裡命名為﹤驅邪﹥。我們很難說這不是托馬斯創作的啟動器，以及他尋求亮光（他詩裏相當重要的意象）的原動力。後來，他的集子中有幾首寫默想禱告的作品，都寫得特別深刻。
馬悅然為了讓我們更了解托馬斯的成長，把他第一本詩集《詩十七首》出版前的作品也翻譯成中文，輯錄在書後，並且加上解說。對我來說，這實在無量功德。如果不是他，我怎樣才能讀到那些分散發表於各文學刊物的作品呢？
老實說，《巨大的謎語》和《記憶看見我》兩本書拿在手中，我實在歡喜得很。在我心目中，托馬斯是當今世上最優秀詩人。他是瑞典人。他的國度遙遠，語文文化都是我「搆不著」的，幸好他有這位舉世知名的漢學家朋友馬悅然，以「奴隸」的謙卑為我們細細翻譯。我終於能夠讀到托馬斯的最佳中文譯本，一步一步走近他的心靈了。
2012年12月
李長聲評論：馬悅然的俳句
作者:李長聲
來源:日本新華僑報
2007/09/28
知道馬悅然這個名字,是因為高行健得諾貝爾文學獎,聽說之所以得，得益於馬悅然的翻譯與舉薦。不過，我對於偏居一隅的小王國拿錢折騰世界不大感興趣，馬悅然的大名也就只知道了而已；大腦被這樣佔據的人名可不少，反正空著也是空著。某日，在書攤上看見薄薄的《俳句一百首》，以為又一本像大兵排三行的翻譯，卻驀地發現書名旁邊有幾個蠅頭蚊足的小字：馬悅然著，好似大腦的老池塘里跳進一隻蛤蟆，便買了回來。並且一路想：倘若在日本，著者的名字一定比書名印得更大些。俳句以及一百首，與馬悅然相比，哪個更吸引讀者的眼球？估計編輯也不是為俳句而是因馬悅然才出版這種書，中國圖書設計家的遊戲規則到底是什麼呢？ “冬天的池塘/蛤蟆呱呱的聲音/也冰凍了麼”,馬悅然寫了一百首這樣的俳句，十分鐘讀完，卻又翻來翻去，忍俊默誦大半天，老馬對於日本文學的感性把握遠勝過當代中國文學。
馬悅然的俳句是用漢語寫作的，應歸入漢俳，堪備一格。漢俳濫觴於1980年趙樸初寫的兩首詩《贈日本俳人協會諸友》，其一云：「綠蔭今雨來／山花枝接海花開／和風起漢俳」。此後好之者競起，但除了五七五的自然數形式與俳句有關，幾無俳趣。漢俳與俳句是兩股道上跑的車，恐怕之所以受容五七五，也因為它本來是漢詩（中國古典詩詞）自古沿用的句式。俳句五七五是十七個音，只容得下幾個詞，而漢俳是十七個字，甚而那就是十七個詞，容量大增，宿命也似地拿不來俳句的最大特色——含蓄。例如把芭蕉的詠蛙譯作「古池冷清清／一片寂靜，忽聞／一蛙跳入池水聲」，完全是解釋，一覽無遺，已毫無意境可言。 “池塘生春草”，或許用漢文寫俳句僅此五字足矣。
漢詩講究詩言志。日本人也寫漢詩，他們寫漢詩時就會按中國傳統言其志，幕末志士的漢詩不乏比中國人更壯懷激烈的。俳句挑起另一副擔子，側重於寫景。俳句出自俳諧。俳諧是一種唱和詩，開頭第一句應景寒暄，從而形成了“季語”這一詩律。俳句定規用季語，即表現季節的詞語，內容之中必然有自然景物或相關事物的意象。也有“無季”俳句，卻時常被詬病。中國有韻書，日本有《歲時記》匯集季語，供作者查考。漢俳倘若用季語，東風吹，戰鼓擂，大概也要帶上些另類含義。日本人對天氣、季節關心而敏感，固然與自然環境有關，同時也因襲著文化傳統。見面說天氣，乃寒暄之本義，但我們似乎受魯迅之影響，聽來就變成今天天氣哈哈哈。
馬悅然的第一首俳句：“俳句的格律／之乎者也矣焉哉／僅此而已矣”。所謂之乎者也矣焉哉，指的是“切字”，這是俳句的又一條詩律。一首俳句只能用一個切字。印刷俳句通常是一首一豎行，而我們翻譯往往按漢詩來感受或理解，把五七五理所當然地分成三句，以致引發了漢俳之想。其實，從語意與意境來看，一個切字只是把一首俳句斷為兩部分，例如芭蕉的詠蛙應該是：古池哉/蛙跳入之水聲。如果切字放在了末尾，那就要一氣而下。
正規俳句只一個動詞，最後用名詞收尾，餘音裊裊。例如“山上的燈塔/尖銳的火矛刺破/深夜的黑暗”，從結構來看，馬悅然的這首俳句與芭蕉的詠蛙何其相似乃爾，只是少了點含蓄，彷彿有什麼我們所喜愛的隱喻。
作漢俳遣詞造句每每追摹漢詩的古雅，而馬悅然運用口語，從音節與詞量上更接近俳句。他也用典，這倒是漢詩的了，例如「老和尚埋怨／一兩大煙兩塊錢／怎得到遼西」，這個遼西應出自唐詩的「打起黃鶯兒／莫教枝上啼／啼時驚妾夢／不得到遼西」。老和尚不僅抽大煙，還做起了女人的夢，看來不是好東西。
讀趙樸初的漢俳是在讀漢詩，讀馬悅然所作，準確地說，他運用日常口語，不拘格律，活潑而風趣，具有遊戲性，更像讀川柳。俳句與川柳都源於俳諧，字句同樣五七五，但各有來路。正岡子規說：「芭蕉以後之俳諧有幽玄高尚者，亦未必不含滑稽。」後來俳句幾乎把滑稽拱手讓給了川柳，就滑稽這一特色來說川柳才算是承續正統。拿我們的東西打比方，川柳比較像社會上流傳的順口溜甚或黃段子。
(本文作者係自由撰稿人)
來源:日本新華僑報
2007/09/28
知道馬悅然這個名字,是因為高行健得諾貝爾文學獎,聽說之所以得，得益於馬悅然的翻譯與舉薦。不過，我對於偏居一隅的小王國拿錢折騰世界不大感興趣，馬悅然的大名也就只知道了而已；大腦被這樣佔據的人名可不少，反正空著也是空著。某日，在書攤上看見薄薄的《俳句一百首》，以為又一本像大兵排三行的翻譯，卻驀地發現書名旁邊有幾個蠅頭蚊足的小字：馬悅然著，好似大腦的老池塘里跳進一隻蛤蟆，便買了回來。並且一路想：倘若在日本，著者的名字一定比書名印得更大些。俳句以及一百首，與馬悅然相比，哪個更吸引讀者的眼球？估計編輯也不是為俳句而是因馬悅然才出版這種書，中國圖書設計家的遊戲規則到底是什麼呢？ “冬天的池塘/蛤蟆呱呱的聲音/也冰凍了麼”,馬悅然寫了一百首這樣的俳句，十分鐘讀完，卻又翻來翻去，忍俊默誦大半天，老馬對於日本文學的感性把握遠勝過當代中國文學。
馬悅然的俳句是用漢語寫作的，應歸入漢俳，堪備一格。漢俳濫觴於1980年趙樸初寫的兩首詩《贈日本俳人協會諸友》，其一云：「綠蔭今雨來／山花枝接海花開／和風起漢俳」。此後好之者競起，但除了五七五的自然數形式與俳句有關，幾無俳趣。漢俳與俳句是兩股道上跑的車，恐怕之所以受容五七五，也因為它本來是漢詩（中國古典詩詞）自古沿用的句式。俳句五七五是十七個音，只容得下幾個詞，而漢俳是十七個字，甚而那就是十七個詞，容量大增，宿命也似地拿不來俳句的最大特色——含蓄。例如把芭蕉的詠蛙譯作「古池冷清清／一片寂靜，忽聞／一蛙跳入池水聲」，完全是解釋，一覽無遺，已毫無意境可言。 “池塘生春草”，或許用漢文寫俳句僅此五字足矣。
漢詩講究詩言志。日本人也寫漢詩，他們寫漢詩時就會按中國傳統言其志，幕末志士的漢詩不乏比中國人更壯懷激烈的。俳句挑起另一副擔子，側重於寫景。俳句出自俳諧。俳諧是一種唱和詩，開頭第一句應景寒暄，從而形成了“季語”這一詩律。俳句定規用季語，即表現季節的詞語，內容之中必然有自然景物或相關事物的意象。也有“無季”俳句，卻時常被詬病。中國有韻書，日本有《歲時記》匯集季語，供作者查考。漢俳倘若用季語，東風吹，戰鼓擂，大概也要帶上些另類含義。日本人對天氣、季節關心而敏感，固然與自然環境有關，同時也因襲著文化傳統。見面說天氣，乃寒暄之本義，但我們似乎受魯迅之影響，聽來就變成今天天氣哈哈哈。
馬悅然的第一首俳句：“俳句的格律／之乎者也矣焉哉／僅此而已矣”。所謂之乎者也矣焉哉，指的是“切字”，這是俳句的又一條詩律。一首俳句只能用一個切字。印刷俳句通常是一首一豎行，而我們翻譯往往按漢詩來感受或理解，把五七五理所當然地分成三句，以致引發了漢俳之想。其實，從語意與意境來看，一個切字只是把一首俳句斷為兩部分，例如芭蕉的詠蛙應該是：古池哉/蛙跳入之水聲。如果切字放在了末尾，那就要一氣而下。
正規俳句只一個動詞，最後用名詞收尾，餘音裊裊。例如“山上的燈塔/尖銳的火矛刺破/深夜的黑暗”，從結構來看，馬悅然的這首俳句與芭蕉的詠蛙何其相似乃爾，只是少了點含蓄，彷彿有什麼我們所喜愛的隱喻。
作漢俳遣詞造句每每追摹漢詩的古雅，而馬悅然運用口語，從音節與詞量上更接近俳句。他也用典，這倒是漢詩的了，例如「老和尚埋怨／一兩大煙兩塊錢／怎得到遼西」，這個遼西應出自唐詩的「打起黃鶯兒／莫教枝上啼／啼時驚妾夢／不得到遼西」。老和尚不僅抽大煙，還做起了女人的夢，看來不是好東西。
讀趙樸初的漢俳是在讀漢詩，讀馬悅然所作，準確地說，他運用日常口語，不拘格律，活潑而風趣，具有遊戲性，更像讀川柳。俳句與川柳都源於俳諧，字句同樣五七五，但各有來路。正岡子規說：「芭蕉以後之俳諧有幽玄高尚者，亦未必不含滑稽。」後來俳句幾乎把滑稽拱手讓給了川柳，就滑稽這一特色來說川柳才算是承續正統。拿我們的東西打比方，川柳比較像社會上流傳的順口溜甚或黃段子。
(本文作者係自由撰稿人)
2013年8月22日 星期四
散文家王盛弘書評：《記憶看見我》
作者：特朗斯特羅默
翻譯：馬悅然
在長期閱讀了大量的大肆渲染、充滿衝突與戲劇性、天馬行空想像力的家族書寫後，托瑪斯這本回憶童年、少年的小書，讓我驚喜。
2013年6月18日 星期二
读托马斯·特朗斯特罗姆的回忆录《记忆看见我》
作者：詩人于堅
（文章來源，于堅新浪博客）
今天下午阅读了托马斯·特朗斯特罗姆的回忆录《记忆看见我》。
一本小册子，是马悦然翻译的。
翻得很好，简洁流畅。“此霎那 如温暖的烟雾在阴冷的空气中上升”
过去我读过的回忆录，都是死者们的。
这本不同，作者还在世，而且我去过他家，与他一道用餐。他的钢琴关着，盖着布，上面搁着一个花瓶。他很有趣味，粗野的狗早就被从日常生活中赶出去了。
其实整个国家都彬彬有礼，就是斯德哥尔摩车站的酒鬼也是，彬彬有礼的酒鬼。
那是夏天。我们早晨在一个池塘里游泳。中午乘着船去他住的岛。永恒的蔚蓝。
他住在一栋天青色的木屋里，为森林环绕，周围是波罗的海。
误以为他是童话诗人。但传记表明，他也经验过暴力，来自那些经典的学校。
他的中学曾经被伯格曼拍进电影，那部电影我深刻印象，校长先生在毕业典礼上说，我很高兴你们已经被培养成合格的市民。市民！在当代中国文化中，这一直是个贬义词。恩格斯鄙视地揶揄过歌德：“法兰克福的小市民”。学校要培养的是“新人”“积极份子”，而不是循规蹈矩、奉公守法的市民。
教育革命，我经验过。1966年的某日，我跟着同学参加批判老师的大会，有人朝他们吐口水。托马斯接受的是正常的教育，但同样令他压抑，如果调皮就有可能送到感化院，“听到这个名字就会想到磨碎机和刨子”。
但培养新人的教育和培养市民的教育都培养出教育的叛徒。似乎他们毕业只是为了投奔粗野、没教养、反知识，与黑暗私通款曲，不是吗？
教育难以避免它暗藏着的暴力本性。人是恶的，只能改造。社会是一个劳改营吗？看看那些风烛残年、循规蹈矩到战战兢兢的老人。暴力的程度不同。托马斯经历的暴力在我看来，微乎其微，但细节对生命的影响并无二致。他被老师扇了一顿耳光，我则观看我的同学如何被作为反革命分子批斗，麻绳绑起来，站在椅子上、高音喇叭。我少年时代经历的陪斩。那种身体内部冷汗如雨的感觉现在还在。有一年，我在一家书店签名售书，书店把我的名字写成大标语挂在街道上，这是我的名字第一次出现在横幅上，我周身冰凉，躲在一棵树后面站了很久，不敢过，那场景太像一场批斗会。
在他夫人搀扶下，他转过树叶，跳舞般地走来迎接我们。一种颤抖的舞，就像树被风吹得原地打转。
他威严而和善，但他一点也不像回忆录照片里他爷爷，他更严肃，他爷爷看上去是个普通人。鞋匠或者海员。
他诗像是一些神秘的气泡，转着弯从语词的海底冒出来。看不清起源。从出发点到水面，它们曲曲折折地走了许久。获得了许多新的起源和结局。那不是一目了然的诗。
我没觉得他是一位伟大的诗人，但前来拜访他的人们毕恭毕敬，女士们弯腰去亲吻他的手，他坐在轮椅上，旁边躺着一条白色的贵妇犬。他有点像退伍的纳粹军人。
海德格尔的相貌也是，《林中路》的作者如此威严冷峻，只差一撇小胡子。托马斯的小屋外面有一条林中路，后来他在那里与我们告别。
有个晚上瑞典国家剧院的编剧幽兰与我谈到托马斯，他的口吻是在秘密地谈论神灵。他说欧洲各地都在谈论他的诗，谁？他祖父，还是那些诗歌爱好者？
他的回忆录表明，他一生都有充足的时间来沉思，学习知识。
安静简朴的生活。安静得不可思议。尤其是在我这样的国家中出生的人们会觉得不可思议，缺乏变化，变化只在于心灵的成熟。
他在他们熟睡的时候给上帝打电话。
他少年时代喜欢去博物馆，他提到的一个动物博物馆。我似乎也去过，那时候我也许是五岁或者四岁，我看见了恐龙的排骨。光线阴暗的大房间里，我紧紧抓着父亲的手。
远古的骨骼给我高大的印象。后来我只看见小骷髅。
他的博物馆还在，我那个早已灰飞烟灭。
他的历史里面充满花园。这令他轻吗？
花园。关于这方面的虚构在我们之间不乏天才。
贫乏使虚构发达。专制是隐喻的温床。
但我们的心智也同样成熟了，虽然时代一直以幼稚为荣。
那时候我还没有花园。而这位托马斯是一生都生活在花园里的诗人。
忽略了这个在场，也就忽略了托马斯。
我可以热爱他，但我不会写那样的诗。太做作，太做作了，当你一面在稿纸上涂改，一面想着这样写会不会惹上麻烦。
我于1970年开始写诗。如果我那时候就像托马斯这样写，我可写不到今天。
印度的某种仪式上，巫师一直在重复某种已经流传了七千年的神秘发声。无人知道这些声音的含义，但流传了七千年。
天地无德，无意义是开始。
写作是第二性的，意义被语言召唤出场。
第一个巫师毫无意义。
第二个巫师也许要取悦某人，女人、情人或者长老。他唱出了点意思，他或许唱给那乳房微敛的女子听，取悦于她，你美啊。这就是写作。
写作就是从世界中出来，从哪个世界中出来，这很重要。或遮蔽，或敞开，这取决于诗人的世界观。
召唤意义出场成为写作的原罪。
无意义的时代结束了，作者们迷失在意义的迷宫，因此回到无意义，成为写作的终极追求。写作无法不充满意义，与意义的斗争令人筋疲力尽也乐趣横生。
托马斯简洁地说他的一生，每个时期说出几个要点，构成了一个熟悉的陌生人。我无法将此人与龙马岛上那位一边喝葡萄酒、一边用指节敲一个掉在桌上的老苹果的先生联系起来。但他仿佛是我的同学，我就是那个喜欢收集啤酒标签、火柴盒标记、邮票的帕勒。我收集过，在革命前，邮票、糖果包装纸，后来我把全部邮票送给我少年时代的朋友罗里克，他家是越南人，他姐姐满头金发。
他在写死者。回忆录就是在写死去的自己，一些要点，他为何记下的是这些而不是那些？他没有提到女人。
他来昆明的时候，我们去一个奇怪的城堡前面念诗。后面有一只不会响的喇叭。
他每天都溜进图书馆去，“持续了好几年”。他还不是成人，使用他舅舅的成人借书证。
他在小学时拼错了一个词，过了20年还在想应该怎么拼，他的思想多么集中，心无旁骛。
我练习过的一种写作是怎么写检查。如何掌握这种新式的中国文体。既交代了罪行又轻描淡写。我写过多次。
这本回忆录就像俳句。意味着。
书的最后是马悦然翻译的托马斯早年的诗：
“车轮停在一个杂草丛生的墓”。
2013年6月3日星期一
2013年2月26日 星期二
馬悅然談“漢語語法歷史演變”
原題：我們缺乏對漢語語法歷史演變可靠的認識
（發表於2012年三月號香港《國學新視野》）
由於最近一百多年的東方與西方的學者共同的努力，我們對漢語語音歷史演變比較有把握。上古，兩漢，南北朝，隋唐和元朝的漢語語音系統的主要的特色已經擬定了。(不同學者所擬定的方案的出入不太大)。可惜的是我們對漢語語法歷史演變的知識太不夠。我們需要的是漢語歷史語法比較全面的研究。這樣巨大的研究計劃需要很長時間，也需要很多學者的共同努力。閱讀先秦文學著作的時候，連一個初學古代中文著作的學生會注意到某一文本的語法系統好像比另一文本的語法系統古老得多。可是那兩部著作的語法系統的異同在哪兒他不了解。
高本漢在他的文章<漢語語法漫談>(遠東博物館年刊 23期，1951年) 調查了出現在十一部東周及四部漢朝著作的二十七個有語法功能的詞與詞組。他選的東周的著作是《論語》，《孟子》，《禮記》中的<檀弓篇>，《左傳》，《國語》，《墨子》，《孫子》，《呂氏春秋》，《韓非子》以及《戰國策》，漢朝的著作是《春秋繁露》，《淮南子》，《法言》與《論衡》。高本漢調查的二十七個詞與詞組包括否定詞，簡單與合成的語尾詞，疑問副詞，介詞，指示代詞和人名語尾詞<也>字。高本漢寫這篇論文的目的是雙重的: 他一面要證明東周的作家所用的書面語跟當時的口語離得不遠，另一面要查明這種活的書面語什麼時候開始變成離口語很遠的文言。他的研究結果證明胡適在《白話文學史》所提出的看法是正確的:文言就是已經死了兩千年的語言。高本漢的這篇論文也證明《論語》，《孟子》與《禮記》<檀弓篇>的語法形式是相同的，因此高本漢認為這三部著作屬於所謂魯國方言。他也發現《左傳》與《國語》的語法形式是很相似的。
高本漢這篇論文雖然跟我在這裡討論的問題不切合，可是他用的調查方法當然也可以用來證明漢語語法歷史演變的情況。為的是要徹底地研究漢語語法歷史演變，我們首先需要調查個別不同時代的著作的語法系統。香港中文大學中國文化研究所給這種研究提供了非常優秀的條件。由劉殿爵教授與陳方正教授計劃以及何志華先生與何國杰先生編輯的《先秦兩漢古籍逐字索引叢刊》與《魏晉南北朝古籍逐字索引叢刊》包括全部的從先秦時代到南北朝末年的著作的索引。徹底研究這巨大文本資料中每一部著作的語法系統可能需要全世界幾代漢學家的共同努力。高本漢以上提到的論文的研究方法可以提供一條捷徑。我相信比較性地調查不同著作中若干表達語法概念的形式會幫助我們決定著作的相對的年齡。主謂概念，疑問概念，否定概念，主從概念，被動概念，主動概念，情態概念等等可選為調查語法概念的例子。
香港中文大學中國文化研究所古文獻資料庫中心所發表的文本多半取自《四部叢刊》。在中國著作當時的校勘與考證學的情況之下，《四部叢刊》的版本是最好的選擇。中國文化研究所的索引超過以前所有的先秦和先隋的索引與引得。這個非常寶貴的資料給語法學家提供研究和分析從上古漢語到中古漢語語法演變的歷史的條件。這種語法研究對考證學的意義當然相當大。
完成這種非常廣泛的研究計劃可能需要國際性的合作，也需要一個組織這個研究計劃的機構。既然香港中文大學中國文化研究所已經提供了這個重要計劃的先決條件，我認為香港中文大學應該負這個責任。
幾年前北京的孔子學院推薦了一個研究計劃，將《五經》新譯成外文。我個人認為在這裡所建議的計劃對漢學的意義更深。
（發表於2012年三月號香港《國學新視野》）
由於最近一百多年的東方與西方的學者共同的努力，我們對漢語語音歷史演變比較有把握。上古，兩漢，南北朝，隋唐和元朝的漢語語音系統的主要的特色已經擬定了。(不同學者所擬定的方案的出入不太大)。可惜的是我們對漢語語法歷史演變的知識太不夠。我們需要的是漢語歷史語法比較全面的研究。這樣巨大的研究計劃需要很長時間，也需要很多學者的共同努力。閱讀先秦文學著作的時候，連一個初學古代中文著作的學生會注意到某一文本的語法系統好像比另一文本的語法系統古老得多。可是那兩部著作的語法系統的異同在哪兒他不了解。
高本漢在他的文章<漢語語法漫談>(遠東博物館年刊 23期，1951年) 調查了出現在十一部東周及四部漢朝著作的二十七個有語法功能的詞與詞組。他選的東周的著作是《論語》，《孟子》，《禮記》中的<檀弓篇>，《左傳》，《國語》，《墨子》，《孫子》，《呂氏春秋》，《韓非子》以及《戰國策》，漢朝的著作是《春秋繁露》，《淮南子》，《法言》與《論衡》。高本漢調查的二十七個詞與詞組包括否定詞，簡單與合成的語尾詞，疑問副詞，介詞，指示代詞和人名語尾詞<也>字。高本漢寫這篇論文的目的是雙重的: 他一面要證明東周的作家所用的書面語跟當時的口語離得不遠，另一面要查明這種活的書面語什麼時候開始變成離口語很遠的文言。他的研究結果證明胡適在《白話文學史》所提出的看法是正確的:文言就是已經死了兩千年的語言。高本漢的這篇論文也證明《論語》，《孟子》與《禮記》<檀弓篇>的語法形式是相同的，因此高本漢認為這三部著作屬於所謂魯國方言。他也發現《左傳》與《國語》的語法形式是很相似的。
高本漢這篇論文雖然跟我在這裡討論的問題不切合，可是他用的調查方法當然也可以用來證明漢語語法歷史演變的情況。為的是要徹底地研究漢語語法歷史演變，我們首先需要調查個別不同時代的著作的語法系統。香港中文大學中國文化研究所給這種研究提供了非常優秀的條件。由劉殿爵教授與陳方正教授計劃以及何志華先生與何國杰先生編輯的《先秦兩漢古籍逐字索引叢刊》與《魏晉南北朝古籍逐字索引叢刊》包括全部的從先秦時代到南北朝末年的著作的索引。徹底研究這巨大文本資料中每一部著作的語法系統可能需要全世界幾代漢學家的共同努力。高本漢以上提到的論文的研究方法可以提供一條捷徑。我相信比較性地調查不同著作中若干表達語法概念的形式會幫助我們決定著作的相對的年齡。主謂概念，疑問概念，否定概念，主從概念，被動概念，主動概念，情態概念等等可選為調查語法概念的例子。
香港中文大學中國文化研究所古文獻資料庫中心所發表的文本多半取自《四部叢刊》。在中國著作當時的校勘與考證學的情況之下，《四部叢刊》的版本是最好的選擇。中國文化研究所的索引超過以前所有的先秦和先隋的索引與引得。這個非常寶貴的資料給語法學家提供研究和分析從上古漢語到中古漢語語法演變的歷史的條件。這種語法研究對考證學的意義當然相當大。
完成這種非常廣泛的研究計劃可能需要國際性的合作，也需要一個組織這個研究計劃的機構。既然香港中文大學中國文化研究所已經提供了這個重要計劃的先決條件，我認為香港中文大學應該負這個責任。
幾年前北京的孔子學院推薦了一個研究計劃，將《五經》新譯成外文。我個人認為在這裡所建議的計劃對漢學的意義更深。
2013年2月16日 星期六
吳鈞堯書評：我們又結了一次婚
文學書評／我們又結了一次婚
2013/01/26
【聯合報╱吳鈞堯】
推薦書：馬悅然、陳文芬《我的金魚會唱莫札特》（二魚文化出版）
《我的金魚會唱莫札特》書影。 (圖／二魚文化提供)
儘管馬悅然娶了陳文芬，他們的差別始終存在。套用馬悅然化名的「南坡居士」腔調，「嫁給我這老頭兒，小妖還是個女生，還是個東方人，我可沒把她的腦袋娶進門」。小妖，自然就是陳文芬的化身。
俗謂「夫唱婦隨」，兩人合著的《我的金魚會唱莫札特》卻是形式的唱和，維持短、小、精、幹，其餘都任由發揮。不雅地列出「幹」字，正要說說南坡居士的短輯。南坡發揮精深多元的漢學基礎，詩詞、傳奇、小說與稗官野史等，一一入文，穿天入地、抬古槓古，與古人展開一連串的逸想、懷想、「亂想」，學術與打屁的落差，有了會心一笑的詼諧。南坡藉與古人說話，聊課本不便教、史書未必載，但以邏輯推敲，或將存在的隱諱，以諧趣為外衣，一個個說出。南坡問古、考古也擬古，與古人談起戀愛了。須指出的趣處是，南坡的短輯情慾暗藏，流串古今，更顯作者對古老歷史、傳奇與愛情的嚮往。尤其當古今衝突，作者愛古意，對實際狀態約莫就是「不爽」，不雅地說「不爽」，就一個「幹」字了。
不同南坡的古今雜燴，小妖文如其名，妖異十足。妖，來自文字，透徹清冷，非常有節制地，讓文字與寓意雙飛。如在豬身上作畫成為畫家、寫胖子馮先生與岳父喝光了酒、自暗夜離去的流氓等，都以寥寥兩三百字，寫出寓意飽滿，且兼詩意的佳作。沒說出的部分是寓意、是留白，總之讀來心酸。
小妖還有一個區塊是寫記者生涯難忘的片段與價值，如「他將受訪者當作獵物求索所需，卻也一生尊重他們」，提到「記者如老虎」、自己曾犯的報導失誤，以及冤獄。儘管「記者如老虎」，但小妖說，老虎屬貓科，不為人知的時候，展現牠纖細的光影。小妖行文素簡，淡描外在的行為、姿態跟爭執，總在文末戛然結尾，雖屬「情理之中、意料之外」的招法，但顛覆感夠，常見悵然。
合輯中，部分生活被夫、妻各自呈現，相同主題、異味詮釋，宛如東、西世界的聯姻。
最後，套用「南坡居士」腔調作結，「我們結婚了，可寫作這事，可不須結婚哪」。樂見南坡與小妖「分居」，再各自成書，必更可觀。
【2013/01/26 聯合報】
‧
訂閱：
文章 (Atom)