馬悅然序文，曾珍珍譯
楊牧對於西方文學深入而獨到的研究心得向來為他的創作活動提供源源不絕的養料。他一生永續探索、實驗，務求不拘泥於一種固定風格，長達近乎一甲子的創作途程，對於初衷至今可謂恪守不渝。
當今華文創作的現代詩人，論對西方詩歌傳統之涉獵深入，恐鮮有出楊牧之右者。為了探窺經典文學之堂奧，他潛心修習多種語文。學古英文以鑽研英雄史詩《貝爾武甫》Beowulf；學古典希臘文以閱讀平達耳和荷馬；更為了里爾克和歌德，努力學德文。除了詩作令人稱奇的吸納，轉化用心之外，作為譯者，楊牧的成就亦屬可觀。2007年漢英對照付梓出版的《英詩漢譯集》展現了他融會中西的治學與譯事功力。這本譯詩集橫亙英詩發展的歷史縱深，精選詩作或擷要或全豹呈現，上起古英文佚名經典（包括《貝爾武甫》），續之以中古英文敘事傳奇《甲溫爵士與綠騎俠》Sir Gawain and the Green Knight，而於英詩傳統成大家者更自喬叟以迄吳爾芙，共選譯了三十位詩人的傳世名作。
「轉益多師是吾師」，楊牧師法的西方詩人，除了濟慈和葉慈之外，里爾克和艾略特對他的影響亦令人矚目。他以詩心獨運的譯筆完成的《葉慈詩選》出版於1997年，採原文與漢譯雙語呈現，共譯出葉慈精選詩作76首，佐以愜恰註釋。在書首的導言中，楊牧縷述愛爾蘭國族的發展始末，勾勒出這一支最初「四季遊走和歇息於無垠的綠野上」的弱小族群，如何歷經天災饑饉與殖民壓迫多重苦難，得力於先民前仆後繼的流血犧牲與意志堅持，終於在1948年推翻大英帝國統治，卓爾獨立，成為愛爾蘭共和國。在這篇導言裡，楊牧特別強調凝聚國族意識，躁進的政治活動未必可恃也非唯一的革命取徑。以葉慈的成就與貢獻為例，楊牧倡言，詩人將源自於愛爾蘭本土的古老神話融入詩歌與劇作，為喀爾特文化注入再生的活力，允為鎔鑄國族認同的先導。
而楊牧最傲人的譯事成就當推1999年以漢英對照出版的莎劇《暴風雨》The Tempest。敏於史識，楊牧以絲絲入扣，洞察人文與自然的敏銳解讀、靈動的詩韻、展現豐贍學養的註釋與評析，讓莎翁這齣封筆傑作，透過雜糅多元用語的絕妙譯藝，為台灣文壇揭開了二十一世紀的序幕。
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楊牧嘗云，「小教堂初夏廊蔭裡讀里爾克〈杜伊諾哀歌〉，西方文化之美盡在於斯」（見《疑神》，1993）。這位奧地利詩人所著《給青年詩人的信》（Briefe an einen jungen Gedichter, 1903-08），以及史本德（Stephen Spender）的散文專書《一首詩的創作》（The Making of a Poem, 1954），進一步則為楊牧撰述已被論者目為他個人詩藝論文之《一首詩的完成：給青年詩人的信》（1989），提供了典範。這本書寫於1984至1988年，其間楊牧以客座教授身份二度任教於台灣大學。全書由十八封信簡組成，旨在為愛好寫詩的年輕學子解疑，著眼於闡發中西文學傳統互可融通的精髓。楊牧強調寫詩是一種召喚，受召者眾，得道者寥。此一召喚求之於詩人的，乃期許他堅忍不拔，窮一生之力心無旁騖追求藝術之精進。而真誠無偽的詩除了需具備洞見與知識之外，尤賴正直的人格和有為有守的道德修持相輔相成。
楊牧對於西方文學深入而獨到的研究心得向來為他的創作活動提供源源不絕的養料。早在1966年，他即譯出了洛爾伽（Federico Garcia Lorca）的詩集《西班牙浪人吟》（Romancero Gitano）。又十年，在洛爾伽逝世四十週年前後，他發表了〈禁忌的遊戲1~4〉、〈民謠〉、〈西班牙一九三六〉等六首詩，以活用洛爾伽詩吟的迴響追懷這位挺身對抗極權橫遭殺害的詩人劇作家。
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記憶與時間撲朔迷離的主題在楊牧多首詩作中扮演了重要的角色。依我看來，艾略特形諸於〈焚毀的諾頓〉（Burnt Norton）詩中的時間觀或許對楊牧產生了影響，在〈水妖〉（1999）一詩略見端倪。楊牧生長在台灣東海岸的花蓮，後來任教於美國西海岸的西雅圖華盛頓大學，前後達30多年。太平洋、海的意象、洄瀾、洋流、以及潮汐的湧動在楊牧詩中迭生多重象徵意涵。潮起潮落無情地為時間的流動定節拍。然而，搏命以身體的極限搆著精準的絕技，終生嚮往超越的完美（臻於美與真的遇合），水妖，楊牧的另我，矯疾旋身逸離於時間之外。她是她自己的女兒。我個人深信瑞典詩人哈定（Gunnar Harding）針對伯格森（Henri Bergson）「流動的當下」（now flow）這一概念所做的精闢詮釋，楊牧或許心有同感。以下是哈定在2010年歌登堡（Gothenburg）書展的專題演講中所提出的詮釋：「流動的當下，生之流流動不居，時時盛載著過往，且往前發展從而更新。它不只涵納過往，也孕育著未來。就像一首正在演奏的樂曲，預示著下一個即將湧現的音調，而每一個當下奏出的音調也同時溯迴改變了前此曲調的意涵。」
楊牧的第一本詩集《水之湄》於1960年結集印行，他在後記中曾經矢志自許，表明一生將永續探索、實驗，務求不拘泥於一種固定風格。回顧他長達近乎一甲子的創作途程，對於初衷至今可謂恪守不渝。在這本以瑞典文譯行的《楊牧詩選》（Den Grone Riddaren Dikter av Yang Mu）中，我決定按創作年代依序呈現楊牧的詩作，收錄了他始於1958年勃發自18歲浪漫少年情懷的歌詩，以迄2010年七十嵩齡詩人的近作，共117首。這種呈現方式，我相信較諸炫學的指引，更有助於讀者從中體會楊牧令人驚異與時俱進的創作風格。我同時期望譯詩能提供讀者掌握原詩結構的門徑：楊牧的詩特色在於語言縝密多姿，句構隨機拆解，變化有致，而主詞的省略和行尾標點符號的闕如更平添耐人尋味的多義性。
（摘譯自瑞典文版《綠騎──楊牧詩選》序文，原稿為馬悅然以英文另行撰寫之譯序。《綠騎──楊牧詩選》：馬悅然編譯，中文、瑞典文對照，斯德哥爾摩，天鶴出版公司，2011。台灣代理：洪範書店，本書獲得瑞典2011年度「書籍藝術」大獎，三月底將於瑞典皇家圖書館展出。）
馬悅然的中文著作、書訊（陳文芬編輯）
2013年11月26日 星期二
諾貝爾漢學大師 師大開課授經典
【記者李宜霖台北報導】諾貝爾文學獎評審委員、國際漢學大師、瑞典學院（Swedish Academy）院士馬悅然（N.G.D.Malmqvist）接受台灣師範大學聘書，擔任師大講座教授，未來將在師大開課，講授古典與現代文學的經典作品，搭起瑞典與台灣的學術橋樑。
（上圖）瑞典漢學大師、瑞典學院院士馬悅然（N.G.D.Malmqvist）4日蒞臨台灣國立師範大學，正式成為師大禮聘講座教授，開授短期課程。（圖文／姜林佑）
林語堂與老莊 讓他愛上中文
1940年代，馬悅然在瑞典的大學攻讀拉丁文跟希臘文，夢想成為一位拉丁文老師，後來他因緣際會接觸了林語堂的作品，也開始閱讀莊子、老子，發想要讀懂莊子、老子的原文，改行學中文；學了兩年中文後，前往中國四川進行方言調查，回瑞典後致力於漢學研究與翻譯工作。
馬悅然曾翻譯過中國古代經典給西方世界，包括《道德經》、《水滸傳》、〈桃花源記〉、《西遊記》，也將當代華文作家作品譯介到西方，包括沈從文、艾青、聞一多、北島、顧城、高行健、商禽、楊牧、李銳、曹乃謙、舒國治等。
馬悅然認為，一個翻譯家是兩個主人的奴隸，一個主人是他的讀者，另一個主人是他所翻譯的文本的作者，他必須對得起兩個主人。
翻譯家所面對的是文本，他的義務是把那篇文本盡可能好好地譯成另一種語言，一般來說，是自己的母語，他甚麼都不能加，甚麼也不能刪掉。他批評，有些出版社會要求刪掉一些文章，有些翻譯家也會刪掉一些片段，原因是擔心市場和讀者不能接受，他認為不應該這麼做。
馬悅然說，原文作者是一個創造者，最理想的翻譯家是一個熟練的匠人，匠人的工作是建築兩個文化之間的橋梁，非常重要。作為一個翻譯家，他有責任將自己欣賞的作品譯成母語，讓更多人觀看，可惜很多漢學家認為翻譯沒價值，比不上研究工作，但沒有翻譯，就沒有世界文學。
馬悅然指出，中國跟台灣文學作品不同，他光看幾頁就了解其中的差異，台灣的位置早已進入世界文學的範疇，台灣是詩人最多的地方，很多優秀詩人如洛夫、商禽、瘂弦、羅門等，擁有世界級水平，但是翻譯至西方世界的作品不夠多，台灣應該要請最好的翻譯家，廣為翻譯成多國語言，不只是英文。
2013年11月23日 星期六
陳義芝：斯德哥爾摩專訪馬悅然
陳義芝／專訪
中華民國筆會代表參加2013年在冰島雷克雅維克舉行的國際筆會，特別取道斯德哥爾摩，拜會國際著名的漢學家──馬悅然院士，及夫人──臺灣作家陳文芬。這次與我同行的有筆會季刊（The Taipei Chinese Pen）總編輯梁欣榮、秘書項人慧，及攝影梁瓅文小姐。彭鏡禧會長另有要公，９月８日直接飛雷克雅維克。
９月６日馬院士引領參觀瑞典學院，我們在掛滿諾獎得主照片的長廊，及院士決議諾獎得主的會議室留影。第二天同遊米勒（Carl Milles）雕刻花園，在附設的咖啡廳休息時，現場擬了幾個問題，請高齡九十歲的馬院士隨興回答。長久以來，一提到馬悅然，大家總是往諾貝爾獎聯想，談的都是他扮演文學推手那一面。這回我們從她的譯詩及微型小說創作談起。訪談以問答的形式呈現（陳義芝簡稱陳，馬悅然簡稱馬，陳文芬簡稱芬）。
中譯《巨大的謎語》
陳：2011年您在台灣出版中譯的諾貝爾獎得主托馬斯．特朗 斯特羅默（Tomas Transtromer）的詩集《巨大的謎語》（Den stora gåtan）。這是一本值得重視的詩集，不僅因為是Tomas在台灣出版的第一本詩集，更由於翻譯者您，是他的深交好友。現在想請您告訴臺灣的讀者，為何要讀托馬斯的詩，他的詩呈現了什麼樣的瑞典特色及什麼樣的文學特色？
馬：我先跟你講我翻譯這詩集的背景。2004年我到臺北去，當時正在選總統，臺北鬧得很厲害，我完全不願意留在那兒，所以我和文芬到宜蘭礁溪去（芬：發生兩顆子彈事件，當天我們就去了礁溪），我就帶了這詩集，其他什麼也沒帶，用了一個週末就把整個詩集譯成中文。我覺得Tomas的這本詩集是總結他一生的文學成就，他從1990年中風，那時起他就無法講話了，只能回答是（Yes）跟不是（No），別的都不能說，從那時起他都用一些很短的俳句寫詩，所以這本詩集裡的詩差不多都是俳句。我自己非常欣賞俳句的詩集，我覺得那種感覺是非常難以言喻的。
芬：當時Tomas的《巨大的謎語》在瑞典剛出版，悅然帶著它上飛機來臺灣。臺灣發生那件事，剛好有個情境促使他很快地把它翻譯完成！
陳：但是您的中譯除了《巨大的謎語》，還有包括《悲傷的鳳尾船》。
馬：對，那是另外一本，以前出版的。
陳：所以去礁溪翻譯的就是《巨大的謎語》。您剛剛提到的「都是俳句」，指的就是《巨大的謎語》。我想請教的是，能不能透過您這位Tomas的知音來告訴讀者要怎麼欣賞這本書？特別要注意欣賞什麼？
馬：這就不容易說了……Tomas的語言非常簡單，但是詩意是深的！有一些俳句還有禪宗的味道。他愈晚期的詩，禪宗的意味愈深。
陳：的確，他的詩不是熱情的、宣揚的，而是冷靜的、內省的。馬老，Tomas有接觸過中國禪宗的典籍嗎？
馬：沒有！他要是中國人的話，他會變成一個禪詩人。
芬：他的詩跟音樂的關係比較特別。他後來那種更加內省的詩風跟他只能用一隻手彈鋼琴的心情有沒有關係？
馬：我想沒有關係。Tomas原來是很優秀的鋼琴家，但是中風了以後只能用左手彈鋼琴，儘管如此也還是彈得非常好。許多音樂家為他做了用左手就能彈奏的樂曲。
芬：Tomas自己也找到很多用單手就可彈奏的曲子，我們每次去他家拜訪，他都會彈給我們聽。
陳：Tomas現在可以行動嗎？可以坐起來嗎？
馬：可以坐起來，在拐杖的輔助下他可以站起來，可以行動也可以彈琴。
陳：Tomas的詩句不長，如同您剛剛所說的，是俳句和很短的短詩，但他都能夠把最幽隱的、神秘的生命本質呈現出來。而我們讀您中譯的詩，仍然能感受到像鋒利的手術刀在切片一樣，覺得他的詩有很深沉的象徵、超現實技巧。我非常喜歡他的詩裡面有瑞典冬天的感覺，像是雪山透著藍色冷光的意境，我有時候覺得Tomas和大導演伯格曼（Ingmar Bergman）呈現的特質很像。我自己很喜歡Tomas的短詩，諸如：〈沉默〉、〈四月和沉默〉……
馬：這兩首非常好。
陳：還有〈正如當孩子〉、〈老鷹崖〉，都有強烈的穿透力。
馬：〈沉默〉和〈四月和沉默〉是他中風以後寫的，是有點悲哀的內容。
陳：我更感興趣的是您在序言當中提到的「詩的內在節奏」，您能不能朗誦一首詩給我們聽？
馬：（朗誦〈四月和沉默〉）荒涼的春日／像絲絨暗色的水溝／爬在我身旁／沒有反射。／／唯一閃光的／是黃花。／／我的影子帶我／像一個黑盒裡的／小提琴／／我唯一要說的／在搆不著的地方閃光／像當舖中的／銀子。
陳：這一首詩我當時讀的時候做了筆記，當然馬老在序言中也有寫到，他想要表達創作的艱難、身體的束縛。這首詩是在他（Tomas）中風之後寫的，裡面有幾個意象非常特別，像是Tomas寫到自己就像小提琴一樣，被裝在小提琴的盒子裡面，「我在我的影子裡面；就像小提琴在小提琴的盒子裡面。」還有一個很鮮明的意象──「黃花」，像夢境一般的奇詭。另外，Tomas說「他說不出話來就像在當鋪中的銀子/搆不著」。用這樣的意象來代表他說不出想說的話。
談創作《我的金魚會唱莫札特》
陳：中國古代有志人小說、志怪小說，篇幅不長，但往往成為後世作家再創作的題材，原因是它關涉了很多人生主題。拉丁美洲作家，能創作大小說，也能寫精緻的極短篇──也就是您說的「微型小說」。去年您與文芬合出了《我的金魚會唱莫札特》這本書，您為什麼想要創作微型小說？瑞典文學中有沒有此一傳統？微型小說的創作在您的文學生涯中有什麼特殊的意義？
馬：這個我非常容易回答！你知道莫言的小說寫得很長，我曾經跟他提過：你寫的小說太長了，應該可以省掉一半吧！但是忽然有一天，2005年我在上海，發現《上海文學》有莫言發表的〈小說九段〉，寫得非常短！我自己非常喜歡，讀完以後馬上就把它譯成瑞典文，在瑞典發表，我自己也寫了一篇〈小說九段〉發表在《上海文學》。以後我就開始寫微型小說，我覺得微型小說就可以說出你要說的話，你的思想可以包括在一個非常短的小說裡面。微型小說不是短的散文，它就是短的小說，以前沒有這樣的文體。莫言告訴我，現在中國也有一些年輕的作家開始創作微型小說。
陳：書出版了之後你自己回頭讀不讀？自己的感覺是？
馬：我讀了好幾次啊！我非常喜歡關於辛棄疾那些宋朝的故事。就我看他是宋朝詩人裡的第一位，當然還有其他一流的詩人，但辛棄疾的文字特別好，我特別喜歡他的人！所以我寫他的微型小說。
陳：你的書裡邊有很多中國的古人、典故、情境，但是你都重新虛構……
馬：有點像魯迅的《故事新編》……
陳：我們講詩有所謂「詩的特准」(Poetic License)，在您與文芬合著《我的金魚會唱莫札特》裡，有些題材和敘事方法，似乎也有「小說的特准」，能否談談在一種文體積累的規範認知中，創作者掙脫規範所擁有的權利。
馬：你先回答看看吧！
陳：詩人有特准的，你可以打破一些規格。我覺得你們這本微型小說集似乎也具有某種小說的特准，打破一些規範，挑戰讀者的閱讀觀感，譬如：語言上的、敘事手法、文類特徵……
芬：有一位朋友的說法是：他剛開始看悅然的文章時有障礙，我覺得這個障礙很有趣。他（朋友）知道馬老的中文很好，也知道他的古典知識很豐富，但是看完了他覺得：這就是外國人寫的（馬：我就是外國人啊）。接下來說他更喜歡我的部分，我的一些人物故事會很像陳凱歌的一些（作品手法）。我與他溝通了一下有關誰是以母語創作、誰又是以第二語言來創作後，他再看悅然的文章，他說因為他知道這是一個外國人使用的中文，所以有先前的敏感，而令他敏感的原因又在於，這個外國人使用中文典故竟用得如此好。當他第二次閱讀，他終於接受了馬悅然的中文，開始有那種「金魚唱歌」的感覺。
馬：我覺得自己的想像力完全解放了，不是依照形式，有的是作夢夢見的，有的是想像的。想像力是重要的！
芬：他用感覺、用感知來決定文章的形式。
陳：腦子裡已經完全沒有文類規範了。
芬：我自己很喜歡讀北歐一百多年前的童話。瑞典20年代的作家寫過一篇〈沒有影子的王子〉，那時我發現瑞典的作家很喜歡寫「影子」，但是我們並沒有刻意要寫，直到王曄提到悅然那篇〈罷工的影子〉，我才突然發現那是個十分有趣的課題。那個故事是說，有個人從酒館出來，發現自己的影子靠在路燈旁不動了，他問影子：「你為什麼不動了？」影子說：「剛剛在酒館裡頭有一個女孩給了你一張紙條，上面有電話號碼，你拿來給我。」以後他開始跟自己的影子對話，但影子的肺活量是很差的，所以就靠在那兒不能動了。他（馬悅然）寫的每篇小說我都很喜歡，但這篇特別被朋友指出來，我有被嚇到，這篇小說寫得太好了，裡面好像有一種……這要怎麼講呢？就是說我會覺得作者的自我好像在其中，這個「影子」也是他……
陳：我知道你的意思，不只影子是他（馬悅然），他很多篇小說裡面的「他者」也都是他。而且你剛剛講到〈罷工的影子〉裡面有一個女孩，穿迷你裙的，馬老很多的作品，其實都有一些情色的創作動力。
芬：對對對！我覺得他這批微型小說滿情色的。我記得你(面對馬悅然)講說高行健寫那個什麼……
陳：《一個人的聖經》？
芬：對！他（馬悅然）說「唉，那個還不夠情色！」他自己這次真的是……怎麼說呢？不能說是解放了，可能就是一種本色吧。
陳：從佛洛依德那邊去探討，可以說是本我一直出現。回到語言問題來談，馬老驅遣文言、白話、書面語言以及方言，融合運用的藝術（靈巧）令我驚奇。
馬：這可能跟我的背景有關係，因為我在四川待了兩年，所以我的四川話講得還可以啦！我也很喜歡用四川話，下筆時用個一兩句。至於白話可能是受中國30年代的作家影響比較深一點。我的白話文是比較老的，有一點像是30年代的。
陳：那未嘗沒有個性。現今電子資訊化、國際化，語言特色反而沒了！
馬：如果我要用古文的話，我就一定要用對的、好的古文。
陳：所以可以看到您的創作裡面，有來自中國古文所薰陶的，有來自二、三十年代中國現代文學影響的，也有來自於您在四川生活時習得的口語，我覺得交融得非常好。能不能進一步談談「雅言」與「口語」的爭辯，大陸曾有人批評臺灣的詩太書面語，不夠生活化。您怎麼看？
馬：我寫了一篇東西還沒發表，裡面談到《左傳》裡頭的對話是用口語的。在古文裡頭雅言與口語是一體的，到了漢朝的文言文就不同了！我覺得有的時候需要用雅言，有的時候需要用口語。
陳：所以雅一點的、俗一點的都應該要用。
馬：對，它們都有存在的必要。
陳：在您的作品，這兩者是不打架的。
馬：不打架的！
陳：你要不要講一講文芬的作品！你們是同榜出書，文芬剛才講了，她十分佩服您的創作，您要不要也說說她的？
馬：我覺得文芬寫的微型小說跟我的完全不同。到底有什麼區別？我就不好說了。
陳：你覺得你寫得比她好所以不好說……
馬：不不不，她寫得好，有一種哲學的意味在。
●有關臺灣文學
陳：您接觸也翻譯了不少臺灣文學，您覺得臺灣文學與中國大陸的文學，兩岸之間有何不同？能不能簡單地講一下。
馬：有很大的區別。大陸在１９４０年代有一些優秀的詩人，像鄭敏、辛笛、穆旦……可是除了個別詩人像聞捷，5０年代到７０年代幾乎都是一片空白。但是臺灣１９４９年後從大陸帶來五四的傳統，有紀弦、瘂弦、洛夫，所以臺灣的詩發展是有連續性的，但是大陸的卻斷了。直到７８、７９年才出現了今天派的年輕的詩人, 再創了中國新詩的熱潮。但是我覺得非常奇怪，像北島、多多、江河……他們對五四運動的詩歌，卻看不起。我記得我與北島曾談到我非常喜歡的聞一多啊、徐志摩啊，我家裡藏的詩集很多，我就拿出來請他睡覺以前可以看看，隔天，我問他看得怎麼樣，他好像覺得沒有什麼 。其實卞之琳的詩比朦朧詩人的詩朦朧得多.
芬：先前歐陽江河訪問過你，刊登在《讀書雜誌》上，那個訪問當時我不以為意，可是很多人誇獎，我就決定再看了一遍，之後發覺滿有意義。當時歐陽江河提出了一個說法，他認為他們自己的詩很好，認為你當年欣賞他們，也認為你是一個很前衛很先鋒的譯者，可是我覺得他們透露一個意思是，他們有的時候也被你倒打一靶，原因是你在談論《左傳》、口語、文言、雅言，這些東西都是他們不喜歡聽的，他們一直以為你是一個往前看的人，當時你就回答他們，要往前看也要往後看。
陳：要有一個深厚的傳統。他們在有一個時期有一些詩人不但是反對大傳統，就是從古代文化以來，也反對小傳統，他們把五四運動時的東西看得太扁了，其實是滿可惜的！
芬：如果要問馬悅然對中國詩人的看法，反過來說中國詩人應該要先去看馬悅然過去翻譯的詩的全部背景，他在擔任兩屆歐洲漢學協會邀請百名漢學家編寫《1900-1949中國文學見解》分成長篇小說、短篇小說、戲劇、詩歌四大冊，他當總編輯，花了十年寫信催稿跟漢學家們論爭，將1949年以前幾乎為歷史所遺忘的許多作家的著作編成A Selective Guide to Chinese Literature 1900-1949 (ed. by Göran Malmqvist), vol I. The Novel; vol. II. The Short Story; vol. III. The Poetry; vol. IV. The Drama. Leiden, New York, Köpenhamn, Köln: E.J. Brill 1988-89, I-XVII+238, I- XII+300, I-XII+301, I-VIII+347 pages）。透過這個文學見解的編著，使歷史記憶那些可能被遺忘的中文作家得到學者們重新討論的機會。最近，馬悅然擬出一份他對1949年以前中文文學的作品選目，從這四個文類選出他認為非常好的作品。從詩歌的選集裏頭他的詩觀就很清楚了。這四個書單一出來，哈佛大學王德威教授非常感興趣，邀請四位中國的文學教授做出評論，將會在理論刊物《文學》發表，我們很期待這樣一份重新記憶許多詩人、作家的選目，能重新回到文學歷史跟傳統的討論。
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陳：下個月新的諾貝爾文學獎的得主就要誕生了，儘管有人評論說諾貝爾文學獎不是唯一評定的標準，但是無疑的它是世界上共同承認的很高的標準，它是一種語言表現被世界認識最有利的媒介，你一旦得了諾貝爾文學獎，各種不同的評論將從世界各地產生。馬老，您覺得臺灣文學有被世界注意到嗎？
馬：不夠，其實不夠！這是有原因的，應該要多看臺灣詩人與小說家的著作，筆會的貢獻很大，但是該搜集更多的一些詩人的作品，像陶忘機(John Balcom)譯的洛夫《石室之死亡》，就應拿出來，讓大家認識。我覺得也可以湊一筆資金找著名的翻譯家到台灣開會、交流，一起討論翻譯文學的問題。
陳：楊牧最近新出了一本詩集《長短歌行》，洪範出版，精裝，很漂亮！
可以說馬老最近兩三年進行跟臺灣文學最有關的，就是楊牧作品全面性的推薦。
馬：我覺得楊牧的著作應該介紹給大家。
陳：請你簡單用一兩句話講一下楊牧這樣一個詩人在你心目中的重要性，為什麼選定他？
馬：因為他是一個非常好的詩人！
芬：有一個很重要的原因是，楊牧的身上可以回答雅言與口語、現代與傳統的問題。從一個大師身上，我們可以談論文學歷史的問題！悅然在選楊牧瑞典文版的１２０首詩時，他就已經精讀過楊牧所有的詩，所以１２０首詩的選法，就已經回答了他對楊牧的看法。
中華民國筆會代表參加2013年在冰島雷克雅維克舉行的國際筆會，特別取道斯德哥爾摩，拜會國際著名的漢學家──馬悅然院士，及夫人──臺灣作家陳文芬。這次與我同行的有筆會季刊（The Taipei Chinese Pen）總編輯梁欣榮、秘書項人慧，及攝影梁瓅文小姐。彭鏡禧會長另有要公，９月８日直接飛雷克雅維克。
９月６日馬院士引領參觀瑞典學院，我們在掛滿諾獎得主照片的長廊，及院士決議諾獎得主的會議室留影。第二天同遊米勒（Carl Milles）雕刻花園，在附設的咖啡廳休息時，現場擬了幾個問題，請高齡九十歲的馬院士隨興回答。長久以來，一提到馬悅然，大家總是往諾貝爾獎聯想，談的都是他扮演文學推手那一面。這回我們從她的譯詩及微型小說創作談起。訪談以問答的形式呈現（陳義芝簡稱陳，馬悅然簡稱馬，陳文芬簡稱芬）。
中譯《巨大的謎語》
陳：2011年您在台灣出版中譯的諾貝爾獎得主托馬斯．特朗 斯特羅默（Tomas Transtromer）的詩集《巨大的謎語》（Den stora gåtan）。這是一本值得重視的詩集，不僅因為是Tomas在台灣出版的第一本詩集，更由於翻譯者您，是他的深交好友。現在想請您告訴臺灣的讀者，為何要讀托馬斯的詩，他的詩呈現了什麼樣的瑞典特色及什麼樣的文學特色？
馬：我先跟你講我翻譯這詩集的背景。2004年我到臺北去，當時正在選總統，臺北鬧得很厲害，我完全不願意留在那兒，所以我和文芬到宜蘭礁溪去（芬：發生兩顆子彈事件，當天我們就去了礁溪），我就帶了這詩集，其他什麼也沒帶，用了一個週末就把整個詩集譯成中文。我覺得Tomas的這本詩集是總結他一生的文學成就，他從1990年中風，那時起他就無法講話了，只能回答是（Yes）跟不是（No），別的都不能說，從那時起他都用一些很短的俳句寫詩，所以這本詩集裡的詩差不多都是俳句。我自己非常欣賞俳句的詩集，我覺得那種感覺是非常難以言喻的。
芬：當時Tomas的《巨大的謎語》在瑞典剛出版，悅然帶著它上飛機來臺灣。臺灣發生那件事，剛好有個情境促使他很快地把它翻譯完成！
陳：但是您的中譯除了《巨大的謎語》，還有包括《悲傷的鳳尾船》。
馬：對，那是另外一本，以前出版的。
陳：所以去礁溪翻譯的就是《巨大的謎語》。您剛剛提到的「都是俳句」，指的就是《巨大的謎語》。我想請教的是，能不能透過您這位Tomas的知音來告訴讀者要怎麼欣賞這本書？特別要注意欣賞什麼？
馬：這就不容易說了……Tomas的語言非常簡單，但是詩意是深的！有一些俳句還有禪宗的味道。他愈晚期的詩，禪宗的意味愈深。
陳：的確，他的詩不是熱情的、宣揚的，而是冷靜的、內省的。馬老，Tomas有接觸過中國禪宗的典籍嗎？
馬：沒有！他要是中國人的話，他會變成一個禪詩人。
芬：他的詩跟音樂的關係比較特別。他後來那種更加內省的詩風跟他只能用一隻手彈鋼琴的心情有沒有關係？
馬：我想沒有關係。Tomas原來是很優秀的鋼琴家，但是中風了以後只能用左手彈鋼琴，儘管如此也還是彈得非常好。許多音樂家為他做了用左手就能彈奏的樂曲。
芬：Tomas自己也找到很多用單手就可彈奏的曲子，我們每次去他家拜訪，他都會彈給我們聽。
陳：Tomas現在可以行動嗎？可以坐起來嗎？
馬：可以坐起來，在拐杖的輔助下他可以站起來，可以行動也可以彈琴。
陳：Tomas的詩句不長，如同您剛剛所說的，是俳句和很短的短詩，但他都能夠把最幽隱的、神秘的生命本質呈現出來。而我們讀您中譯的詩，仍然能感受到像鋒利的手術刀在切片一樣，覺得他的詩有很深沉的象徵、超現實技巧。我非常喜歡他的詩裡面有瑞典冬天的感覺，像是雪山透著藍色冷光的意境，我有時候覺得Tomas和大導演伯格曼（Ingmar Bergman）呈現的特質很像。我自己很喜歡Tomas的短詩，諸如：〈沉默〉、〈四月和沉默〉……
馬：這兩首非常好。
陳：還有〈正如當孩子〉、〈老鷹崖〉，都有強烈的穿透力。
馬：〈沉默〉和〈四月和沉默〉是他中風以後寫的，是有點悲哀的內容。
陳：我更感興趣的是您在序言當中提到的「詩的內在節奏」，您能不能朗誦一首詩給我們聽？
馬：（朗誦〈四月和沉默〉）荒涼的春日／像絲絨暗色的水溝／爬在我身旁／沒有反射。／／唯一閃光的／是黃花。／／我的影子帶我／像一個黑盒裡的／小提琴／／我唯一要說的／在搆不著的地方閃光／像當舖中的／銀子。
陳：這一首詩我當時讀的時候做了筆記，當然馬老在序言中也有寫到，他想要表達創作的艱難、身體的束縛。這首詩是在他（Tomas）中風之後寫的，裡面有幾個意象非常特別，像是Tomas寫到自己就像小提琴一樣，被裝在小提琴的盒子裡面，「我在我的影子裡面；就像小提琴在小提琴的盒子裡面。」還有一個很鮮明的意象──「黃花」，像夢境一般的奇詭。另外，Tomas說「他說不出話來就像在當鋪中的銀子/搆不著」。用這樣的意象來代表他說不出想說的話。
談創作《我的金魚會唱莫札特》
陳：中國古代有志人小說、志怪小說，篇幅不長，但往往成為後世作家再創作的題材，原因是它關涉了很多人生主題。拉丁美洲作家，能創作大小說，也能寫精緻的極短篇──也就是您說的「微型小說」。去年您與文芬合出了《我的金魚會唱莫札特》這本書，您為什麼想要創作微型小說？瑞典文學中有沒有此一傳統？微型小說的創作在您的文學生涯中有什麼特殊的意義？
馬：這個我非常容易回答！你知道莫言的小說寫得很長，我曾經跟他提過：你寫的小說太長了，應該可以省掉一半吧！但是忽然有一天，2005年我在上海，發現《上海文學》有莫言發表的〈小說九段〉，寫得非常短！我自己非常喜歡，讀完以後馬上就把它譯成瑞典文，在瑞典發表，我自己也寫了一篇〈小說九段〉發表在《上海文學》。以後我就開始寫微型小說，我覺得微型小說就可以說出你要說的話，你的思想可以包括在一個非常短的小說裡面。微型小說不是短的散文，它就是短的小說，以前沒有這樣的文體。莫言告訴我，現在中國也有一些年輕的作家開始創作微型小說。
陳：書出版了之後你自己回頭讀不讀？自己的感覺是？
馬：我讀了好幾次啊！我非常喜歡關於辛棄疾那些宋朝的故事。就我看他是宋朝詩人裡的第一位，當然還有其他一流的詩人，但辛棄疾的文字特別好，我特別喜歡他的人！所以我寫他的微型小說。
陳：你的書裡邊有很多中國的古人、典故、情境，但是你都重新虛構……
馬：有點像魯迅的《故事新編》……
陳：我們講詩有所謂「詩的特准」(Poetic License)，在您與文芬合著《我的金魚會唱莫札特》裡，有些題材和敘事方法，似乎也有「小說的特准」，能否談談在一種文體積累的規範認知中，創作者掙脫規範所擁有的權利。
馬：你先回答看看吧！
陳：詩人有特准的，你可以打破一些規格。我覺得你們這本微型小說集似乎也具有某種小說的特准，打破一些規範，挑戰讀者的閱讀觀感，譬如：語言上的、敘事手法、文類特徵……
芬：有一位朋友的說法是：他剛開始看悅然的文章時有障礙，我覺得這個障礙很有趣。他（朋友）知道馬老的中文很好，也知道他的古典知識很豐富，但是看完了他覺得：這就是外國人寫的（馬：我就是外國人啊）。接下來說他更喜歡我的部分，我的一些人物故事會很像陳凱歌的一些（作品手法）。我與他溝通了一下有關誰是以母語創作、誰又是以第二語言來創作後，他再看悅然的文章，他說因為他知道這是一個外國人使用的中文，所以有先前的敏感，而令他敏感的原因又在於，這個外國人使用中文典故竟用得如此好。當他第二次閱讀，他終於接受了馬悅然的中文，開始有那種「金魚唱歌」的感覺。
馬：我覺得自己的想像力完全解放了，不是依照形式，有的是作夢夢見的，有的是想像的。想像力是重要的！
芬：他用感覺、用感知來決定文章的形式。
陳：腦子裡已經完全沒有文類規範了。
芬：我自己很喜歡讀北歐一百多年前的童話。瑞典20年代的作家寫過一篇〈沒有影子的王子〉，那時我發現瑞典的作家很喜歡寫「影子」，但是我們並沒有刻意要寫，直到王曄提到悅然那篇〈罷工的影子〉，我才突然發現那是個十分有趣的課題。那個故事是說，有個人從酒館出來，發現自己的影子靠在路燈旁不動了，他問影子：「你為什麼不動了？」影子說：「剛剛在酒館裡頭有一個女孩給了你一張紙條，上面有電話號碼，你拿來給我。」以後他開始跟自己的影子對話，但影子的肺活量是很差的，所以就靠在那兒不能動了。他（馬悅然）寫的每篇小說我都很喜歡，但這篇特別被朋友指出來，我有被嚇到，這篇小說寫得太好了，裡面好像有一種……這要怎麼講呢？就是說我會覺得作者的自我好像在其中，這個「影子」也是他……
陳：我知道你的意思，不只影子是他（馬悅然），他很多篇小說裡面的「他者」也都是他。而且你剛剛講到〈罷工的影子〉裡面有一個女孩，穿迷你裙的，馬老很多的作品，其實都有一些情色的創作動力。
芬：對對對！我覺得他這批微型小說滿情色的。我記得你(面對馬悅然)講說高行健寫那個什麼……
陳：《一個人的聖經》？
芬：對！他（馬悅然）說「唉，那個還不夠情色！」他自己這次真的是……怎麼說呢？不能說是解放了，可能就是一種本色吧。
陳：從佛洛依德那邊去探討，可以說是本我一直出現。回到語言問題來談，馬老驅遣文言、白話、書面語言以及方言，融合運用的藝術（靈巧）令我驚奇。
馬：這可能跟我的背景有關係，因為我在四川待了兩年，所以我的四川話講得還可以啦！我也很喜歡用四川話，下筆時用個一兩句。至於白話可能是受中國30年代的作家影響比較深一點。我的白話文是比較老的，有一點像是30年代的。
陳：那未嘗沒有個性。現今電子資訊化、國際化，語言特色反而沒了！
馬：如果我要用古文的話，我就一定要用對的、好的古文。
陳：所以可以看到您的創作裡面，有來自中國古文所薰陶的，有來自二、三十年代中國現代文學影響的，也有來自於您在四川生活時習得的口語，我覺得交融得非常好。能不能進一步談談「雅言」與「口語」的爭辯，大陸曾有人批評臺灣的詩太書面語，不夠生活化。您怎麼看？
馬：我寫了一篇東西還沒發表，裡面談到《左傳》裡頭的對話是用口語的。在古文裡頭雅言與口語是一體的，到了漢朝的文言文就不同了！我覺得有的時候需要用雅言，有的時候需要用口語。
陳：所以雅一點的、俗一點的都應該要用。
馬：對，它們都有存在的必要。
陳：在您的作品，這兩者是不打架的。
馬：不打架的！
陳：你要不要講一講文芬的作品！你們是同榜出書，文芬剛才講了，她十分佩服您的創作，您要不要也說說她的？
馬：我覺得文芬寫的微型小說跟我的完全不同。到底有什麼區別？我就不好說了。
陳：你覺得你寫得比她好所以不好說……
馬：不不不，她寫得好，有一種哲學的意味在。
●有關臺灣文學
陳：您接觸也翻譯了不少臺灣文學，您覺得臺灣文學與中國大陸的文學，兩岸之間有何不同？能不能簡單地講一下。
馬：有很大的區別。大陸在１９４０年代有一些優秀的詩人，像鄭敏、辛笛、穆旦……可是除了個別詩人像聞捷，5０年代到７０年代幾乎都是一片空白。但是臺灣１９４９年後從大陸帶來五四的傳統，有紀弦、瘂弦、洛夫，所以臺灣的詩發展是有連續性的，但是大陸的卻斷了。直到７８、７９年才出現了今天派的年輕的詩人, 再創了中國新詩的熱潮。但是我覺得非常奇怪，像北島、多多、江河……他們對五四運動的詩歌，卻看不起。我記得我與北島曾談到我非常喜歡的聞一多啊、徐志摩啊，我家裡藏的詩集很多，我就拿出來請他睡覺以前可以看看，隔天，我問他看得怎麼樣，他好像覺得沒有什麼 。其實卞之琳的詩比朦朧詩人的詩朦朧得多.
芬：先前歐陽江河訪問過你，刊登在《讀書雜誌》上，那個訪問當時我不以為意，可是很多人誇獎，我就決定再看了一遍，之後發覺滿有意義。當時歐陽江河提出了一個說法，他認為他們自己的詩很好，認為你當年欣賞他們，也認為你是一個很前衛很先鋒的譯者，可是我覺得他們透露一個意思是，他們有的時候也被你倒打一靶，原因是你在談論《左傳》、口語、文言、雅言，這些東西都是他們不喜歡聽的，他們一直以為你是一個往前看的人，當時你就回答他們，要往前看也要往後看。
陳：要有一個深厚的傳統。他們在有一個時期有一些詩人不但是反對大傳統，就是從古代文化以來，也反對小傳統，他們把五四運動時的東西看得太扁了，其實是滿可惜的！
芬：如果要問馬悅然對中國詩人的看法，反過來說中國詩人應該要先去看馬悅然過去翻譯的詩的全部背景，他在擔任兩屆歐洲漢學協會邀請百名漢學家編寫《1900-1949中國文學見解》分成長篇小說、短篇小說、戲劇、詩歌四大冊，他當總編輯，花了十年寫信催稿跟漢學家們論爭，將1949年以前幾乎為歷史所遺忘的許多作家的著作編成A Selective Guide to Chinese Literature 1900-1949 (ed. by Göran Malmqvist), vol I. The Novel; vol. II. The Short Story; vol. III. The Poetry; vol. IV. The Drama. Leiden, New York, Köpenhamn, Köln: E.J. Brill 1988-89, I-XVII+238, I- XII+300, I-XII+301, I-VIII+347 pages）。透過這個文學見解的編著，使歷史記憶那些可能被遺忘的中文作家得到學者們重新討論的機會。最近，馬悅然擬出一份他對1949年以前中文文學的作品選目，從這四個文類選出他認為非常好的作品。從詩歌的選集裏頭他的詩觀就很清楚了。這四個書單一出來，哈佛大學王德威教授非常感興趣，邀請四位中國的文學教授做出評論，將會在理論刊物《文學》發表，我們很期待這樣一份重新記憶許多詩人、作家的選目，能重新回到文學歷史跟傳統的討論。
●
陳：下個月新的諾貝爾文學獎的得主就要誕生了，儘管有人評論說諾貝爾文學獎不是唯一評定的標準，但是無疑的它是世界上共同承認的很高的標準，它是一種語言表現被世界認識最有利的媒介，你一旦得了諾貝爾文學獎，各種不同的評論將從世界各地產生。馬老，您覺得臺灣文學有被世界注意到嗎？
馬：不夠，其實不夠！這是有原因的，應該要多看臺灣詩人與小說家的著作，筆會的貢獻很大，但是該搜集更多的一些詩人的作品，像陶忘機(John Balcom)譯的洛夫《石室之死亡》，就應拿出來，讓大家認識。我覺得也可以湊一筆資金找著名的翻譯家到台灣開會、交流，一起討論翻譯文學的問題。
陳：楊牧最近新出了一本詩集《長短歌行》，洪範出版，精裝，很漂亮！
可以說馬老最近兩三年進行跟臺灣文學最有關的，就是楊牧作品全面性的推薦。
馬：我覺得楊牧的著作應該介紹給大家。
陳：請你簡單用一兩句話講一下楊牧這樣一個詩人在你心目中的重要性，為什麼選定他？
馬：因為他是一個非常好的詩人！
芬：有一個很重要的原因是，楊牧的身上可以回答雅言與口語、現代與傳統的問題。從一個大師身上，我們可以談論文學歷史的問題！悅然在選楊牧瑞典文版的１２０首詩時，他就已經精讀過楊牧所有的詩，所以１２０首詩的選法，就已經回答了他對楊牧的看法。
马悦然：你所不知道的洋人、先生和评委
三聯生活週刊第1442期·
2012.10.30-11.5文 唐骋华 叶佳妮 图
10月下旬，诺贝尔委员会终身评委、著名汉学家马悦然，带着他翻译的特朗斯特罗姆（2011年诺奖得主）作品，来上海和读者分享。虽然行程早就安排好了，但由于正当莫言获本年度诺奖的大热点，马悦然此行备受瞩目。他的一些言行，也被放大以至于扭曲。其间，生活周刊记者多次与他接触、交流，看到了“另一个”马悦然，一个被大众视野所忽视的马悦然。
马悦然，1924年出生，瑞典汉学家，瑞典文学院院士、诺贝尔文学奖终身评委，高本汉的学生。
他最先将中国的古典名著《水浒传》《西游记》译为瑞典文，也译过沈从文、鲁迅，以及李锐的小说和北岛的诗。他对中国的情感难以言语，以至于他用中文写作了散文集《另一种乡愁》
他的上任和现任妻子都是中国人。
马大嘴：被忽略的和被放大的
“好了好了，我明白了。”马悦然向妻子摆摆手，示意她不必插嘴。在上海的几天里，马悦然接受采访、做讲座与读者交流，其间，这个手势重复了好几次。
因耳朵不灵便，面对抛来的各种问题，他偶尔会茫然无措，此时，他的第二任妻子陈文芬就充当起“二传手”，重新组织语言转告他。他呢，往往听了半截便温和但固执地打断，意思是自己能行，无需复述。听众随即发出善意的笑声，他们被马悦然孩童般的认真和倔强感染了。要知道，这个瑞典老头已88岁高龄。
如果你没有和马悦然近距离接触，而只是依据媒体、网络提供的信息，或许会拼凑出另一个大相径庭的形象。
从抵达上海的那刻起，马悦然的行踪和言论
就广泛流传，一举一动皆受瞩目。大众的热情当然不是缘于发现了他的魅力，而是“莫言获奖”的效应使然。身为唯一懂中文的诺奖评委，马悦然被视作莫言的幕后推手，他也不隐瞒自己对莫言的喜爱与推崇。于是乎，媒体见面会变成“莫言专场”，网络话题也围绕于此。其中最劲爆的，莫过于“山东某文化干部向诺奖评委行贿”，口水仗遂如滔滔江水连绵不绝。
寂寞了一辈子的马悦然就这样在88岁的年纪成为公众人物，并定格了所谓公众形象——趁首位中国籍作家获诺奖，来华捞利益，还不忘大嘴炮轰“丑恶现象”博名声。
其实马悦然的行程和演讲主题是早已敲定的，为“文景成立十年”系列活动的收官之作。他尽量恪守本分，谈诗歌、谈小说、谈翻译，那亦是他最希望分享的。当沉浸于文学世界，马悦然才真正令人惊艳。
他讲述和老舍、沈从文等老一辈作家的交往，评点李锐、曹乃谦等当代作家，他还拈出了连文化记者都闻所未闻的“优秀诗人”杨吉甫、王老九……他的学问和见闻让人意识到，这个年轻时就来四川考察的瑞典人，见过今天大多数中国人都未曾见过的中国。
可惜，如此精彩的马悦然在公众视野中是缺席的，取而代之的是诺奖评委、莫言推手、大嘴、既得利益者。记者目睹了他的一些段子被发酵、放大直至扭曲变形的过程，回头再打量，突然发觉，外界塑造的马悦然早已和“真身”脱钩。
马洋人：学习和见证
马悦然第一次来中国是在1948年，一个遥远而陌生的年份。此前，他学了两年古汉语。
1944年，马悦然在乌普萨拉大学念拉丁文，偶然的，他读了林语堂的《生活的艺术》，对中国古代哲学产生兴趣。他跑到图书馆借来英文版、法文版和德文版的道德经对照着读，结果差别甚大。这怎么回事？马悦然灵机一动，向著名汉学家高本汉请教。“高本汉说只有一个译本还可以，就是我的！”读完高译道德经，马悦然决定从乌普萨拉“跳槽”到高本汉所在的斯德哥尔摩，拜师学艺。
入学前无住处，中央火车站大厅、广场和公园的长椅，甚至四路环行电车厢，都做过马悦然的“卧室”。“这些困难丝毫没降低我学习中文的兴趣。”
说来不可思议，给“菜鸟”上课，高本汉竟然从《左传》里选课文。但朗诵和阅读古文，激发了马悦然对中文的理解。“我发现中文是单音节的，可以用手指在桌子上敲出来，以便记住句子的长度。”热爱交响乐的他从中文里摸到了节奏和韵律，后来他把特朗斯特罗姆的诗翻成中文，更体认到“瑞典语的节奏和汉语相似，都是降调”。
24岁那年，马悦然穿越到现代中国，调查成都方言。彼时，他仅掌握了“哑巴古汉语”，话一句听不懂，更别提方言。马悦然是有语言天赋的，只用两个月，就粗通了西南官话，在四川、云南、贵州等地调查已不成问题。他入住峨眉山报国寺，开始搜集素材，并同寺里的小和尚混熟，被唤作“马洋人儿”。小和尚为“马洋人”挖来开满玫瑰的巨大灌木，捉来数百只萤火虫，一起放上漆黑的天空……
当年的场景依然感动着“马洋人”，他兴致勃勃地说了几句四川话。他尤其对江边的劳动号子印象深刻，那韵律太富有诗意了。
马洋人的工作并非平淡如水。1949年末，解放军尚未完全控制大西南。12月13日他写下日记：“今天早晨激烈的枪声把我吵醒了，穿上衣服之后，我到花园里去听跳弹飞来飞去。”此后作为亲历者或旁观者，马悦然见证了中国的沧海桑田。这是绝大多数人都无缘拥有的生涯。
马先生：学者和丈夫
1950年秋离开之际，马悦然已经把中国当作“第二祖国”，彻底迷上了中国文学。
“是什么如此吸引我呢？就说诗歌吧，从诗经到当代作品，中国诗歌有三千多年历史。八世纪，我的同胞还穿着熊皮在树林里过野蛮生活，唐朝诗人就在创作古诗、绝句和律诗。汉乐府、南北朝的山水诗、宋词、元曲也非常美。谁读过它们，谁就会爱上中国文学。”
马悦然还爱上了一个中国姑娘——成都学者陈可行的女儿陈宁祖。1950年7月，马悦然从广州拍了封电报回成都求婚，宁祖答应了，并由姐姐陪同赴广州。兴奋的马悦然每天早晨坐火车到罗湖桥，饿着肚子等未婚妻。十多天后，他们在香港举行了瑞典式婚礼。
回瑞典后，在方言资料的基础上，马悦然完成了硕士论文，不久获汉学博士学位。到1970年代，他已经是有国际性声誉的汉学家了。
马悦然努力向西方读者引介古汉语经典。1948年翻译了陶渊明的《桃花源记》，之后又译介了《诗经》《论语》《孟子》《庄子》等先秦诸子，翻译了《水浒传》《西游记》等古代小说。这也加深了他的理解，他的观点是：“我没有翻译过的作品就不算读过。”
1956年至1958年，马悦然重返中国，任瑞典驻华使馆文化参赞。他经常和陈宁祖骑着自行车，穿梭于北京的大街小巷，拜访文化名人、出席文化活动。当时马悦然的邻居是老舍，两家人结下了深厚情谊。数十年后，老舍的幽默感还让他念念不忘。通过这段时间的接触、了解，马悦然认识到了中国现当代文学的价值，陆续翻译了沈从文的《边城》《从文自传》，及闻一多、卞之琳、郭沫若、艾青等人的诗歌。
马悦然的关注是持久的，由此亲见或旁观了中国的建设、进步与动荡。改革开放后，“新时期文学”登场。他翻译了张贤亮的小说《绿化树》、李锐的短篇小说集《厚土》和长篇小说《旧址》。他还特别喜爱北岛、顾城、杨炼等“朦胧诗人”。
“宁祖对我帮助很大。她热爱中国文学，读得比我快，也知道我欣赏哪一类作品。她常常告诉我：这本书非常好，你非看不可！”1996年11月陈宁祖患癌症去世，为了离妻子的墓近些，马悦然搬到了乡下。
马评委：发掘者和推动者
马悦然的勤奋是众所周知的。1997年，余华等中国作家到斯德哥尔摩瑞典学院图书馆观摩，工作人员特意摆出马悦然的专著和译作，堆满了一张大桌子，而且还不是全部！余华从此对这老头敬佩有加。
马悦然最大的贡献是发掘了好些被人遗忘的诗人、作家。1979年他回成都探亲，岳父的老朋友送了一本杨吉甫的诗集。“很短，但是太好了。”马悦然把它们译成瑞典文、英文。他认为杨吉甫的小诗纯净、天真，最重要的是，这位1962年逝世的诗人“一直说真话，从不说大话，也不会说假话”。马悦然说，这样的诗人在天堂里会有一块云专门给他坐。
1985年，马悦然当选诺贝尔文学奖评委，两年后当选为瑞典皇家科学院院士。学术贡献是主因，另一个因素是，“诺奖评委里总要有懂中文的吧！”
由于这重身份，马悦然和中国的关系更趋紧密。他也不遗余力地将中国文学推向世界，编译了《中国八十年代诗选》《中国现代文学手册1900-1949》。他还大力引介李锐、北岛、余华、莫言、曹乃谦等当代作家，他们也因此获益，不少作品被译成了外文。马悦然曾为沈从文的逝世倍感遗憾，“他的名字连续五年都在候选人的名单上，最后一年铁定是他。可惜啊！”好在莫言获了奖，马悦然对中国当代文学的推崇得到了权威肯定。
2005年，马悦然和台湾媒体人陈文芬结婚，两人相差43岁，结缘于布袋戏。2012年10月下旬，穿着白色唐装、牵着妻子的手，马悦然抵沪讲演、交流。这次，他带来了由他译成中文的特朗斯特罗姆诗集《巨大的谜语》和自传《记忆看见我》。特翁是2011年诺贝尔文学奖得主，不过，马悦然被提问最多的还是2012年诺奖得主莫言。
传言、争论阴谋论一般在他四周缠绕、扩散。但人们似乎忘了马悦然对中国文学长达60年的关注和推介，也忘了在高福利的瑞典，人们看重的东西与我们迥然有别——先不说瑞典学院院士的待遇，马悦然曾因翻译曹乃谦作品获过奖，奖金即高达10万瑞典克朗，他根本不缺钱。
对话Dialogue
“我们认为莫言是一个好作家”
生活周刊：莫言获奖引起了很大争论，比如认为莫言的作品立场中性，缺乏批判精神。
马悦然：我读过莫言很多作品，也读过很多当代小说作家的作品，可以说，没有一个比得上莫言。我对中国和欧洲的媒体有一些意见。瑞典学院一公布莫言得奖，很多媒体就说他是中国作协副主席，是官员，他怎么能得奖？批评莫言的媒体一本书都没有读过，他们不知道莫言作品的质量就胡乱“开枪”，这让我非常生气。第二，我认为莫言敢于批评社会不公，别的人不敢。有些跑到国外去非常爱讲话的人，轻易地批评他，我觉得这非常不公平。
（陈文芬补充：马悦然在瑞典批评了瑞典媒体，他说要是你们都不读书，就断定一个作者不应该得诺贝尔文学奖，这是一种“知识分子的懒惰”。）
生活周刊：但人们会说，中国同样有很多优秀作家有资格获诺奖。
马悦然：诺贝尔文学奖不是世界冠军的奖，它只是颁给一个好的作家。世界上的好作家成千上万，但每年只能颁给一个，今年我们选的是莫言，他是一个好的作家。那好的标准是什么呢？文学完全是主观的，我不能说莫言是一个好的作家，我能说的是我们认为莫言是一个好的作家，所以颁给了他。
生活周刊：那您起了多大的推动作用，说服其他评委的过程是不是很激烈？
马悦然：每年的讨论都很激烈（笑），每个人一定要把自己的意思讲出来才进行最后的投票。但今年其实不太激烈，大家的意见比较一致。
生活周刊：作家本人会对你们产生影响吗？您曾说很多中国作家联系您，希望得到您的推荐。
马悦然：我每个月都会收到信和稿子，他们都给我寄来稿子，让我翻译成瑞典文，好让他们得一个诺贝尔文学奖。但他们不是真正的作家。有一个山东的文化干部，他半年之前不知道给我寄了多少信，送给我很多画、很多古书，我统统退回去了。他跟我说他钱是很够了，拿到诺奖后奖金留给我，名誉归他。但是，没有一个我认识的作家、没有一个我读过的作家给我写这样的信。
（陈文芬补充：马悦然的意思是，中国有很多所谓的“干部作家”，和真正的作家不同。而那些真正的好作家，反而害怕跟马悦然见面。）
生活周刊：那您自己最喜欢莫言的哪些作品呢？
马悦然：中篇小说《透明的红萝卜》是莫言所写的最好的东西。《三十年前的一次长跑比赛》是幽默感很强的，还有《会唱歌的墙》和《姑娘翱翔》。《小说九段》也非常棒，他让我想起沈从文的短篇。后来和妻子合作写了100篇微型小说，就是模仿的《小说九段》。
生活周刊：不过您觉得莫言的长篇小说太长了。
马悦然：是的，像《生死疲劳》，前面80%非常好，到末了就不太够味了。那本书缩短一些就更好了。这是我自己的看法。
翻译家是“奴隶”
生活周刊：中国籍作家的获奖，是否意味着中国文学不再边缘化，走向了世界？
马悦然：中国文学早就是世界文学的一部分，达到世界级水平了。中国有很多非常优秀的作家，但是翻译成外文的著作太少了，在外国没有读者。莫言可能是中国译成外文最多的作者，所以莫言的著作对于推动中国文学为世界所认识，是很有帮助的。瑞典学院的前任常务秘书说，世界文学就是翻译，他说得很对，没有翻译就只有法国文学、瑞典文学、西班牙文学、中国文学，没有世界文学。
生活周刊：提到翻译，众所周知您翻译了大量中国的古典作品和现当代作品，其数量超过大多数汉学家。您为什么热衷于翻译？
马悦然：读到我喜欢的中国文学著作，我就很想翻译成母语。我觉得我对我的同胞有责任，把我自己欣赏的书译成瑞典文，让他们也能享受我所享受的文学。这是应该的。当然我能力有限，不能够翻译所有喜欢的作品，我需要选择。我的标准是能代表作家最高水平的著作。我喜欢闻一多，就翻译他的《死水》跟《红烛》，喜欢沈从文，就翻译了他的《边城》《从文自传》。我也翻过曹乃谦、莫言、杨牧的作品，标准是一致的。
生活周刊：那您认为怎样才算一个好的翻译？
马悦然：如果说诗人是造物者，译者就应该是技术纯熟的工匠。依我看，译者应该听主人的话，像奴隶一样工作。我的意思是，译者要体认到自己的双重责任：对原文的作者和译文的读者负责任。所以，译者必须模仿原文作者，译作必须近似原文。译文有时候可能会显得优于原文，但译者绝不能试图超越原作者。
（陈文芬补充：“奴隶”只是个比喻，马悦然对翻译的正式表述都写进了《巨大的谜语》的译者序里，可参考。）
生活周刊：这次您“角色反串”，把托马斯·特朗斯特罗姆的瑞典文作品翻译成中文。不过由于他是诺奖得主，已经有不少人翻过了，你为什么要重来一遍？
马悦然：我提到过道德经有100种英译本、水浒传有4种英译本，红楼梦有五六种。每一个翻译家都有自己的看法和方式。据我说知，托马斯的中文译者主要有两位：李笠和董继平。比较他们的译文，会发现有很多不同的地方，也有很多错误。所以，我需要自己译一个版本。这是我的责任。
生活周刊：您也很喜欢中国当代诗人，也翻译了很多作品，比如北岛这两年呼声就一直挺高。怎么这次不把诺奖颁给中国诗人？
马悦然：呃，也许明年吧。（笑）
2012.10.30-11.5文 唐骋华 叶佳妮 图
10月下旬，诺贝尔委员会终身评委、著名汉学家马悦然，带着他翻译的特朗斯特罗姆（2011年诺奖得主）作品，来上海和读者分享。虽然行程早就安排好了，但由于正当莫言获本年度诺奖的大热点，马悦然此行备受瞩目。他的一些言行，也被放大以至于扭曲。其间，生活周刊记者多次与他接触、交流，看到了“另一个”马悦然，一个被大众视野所忽视的马悦然。
马悦然，1924年出生，瑞典汉学家，瑞典文学院院士、诺贝尔文学奖终身评委，高本汉的学生。
他最先将中国的古典名著《水浒传》《西游记》译为瑞典文，也译过沈从文、鲁迅，以及李锐的小说和北岛的诗。他对中国的情感难以言语，以至于他用中文写作了散文集《另一种乡愁》
他的上任和现任妻子都是中国人。
马大嘴：被忽略的和被放大的
“好了好了，我明白了。”马悦然向妻子摆摆手，示意她不必插嘴。在上海的几天里，马悦然接受采访、做讲座与读者交流，其间，这个手势重复了好几次。
因耳朵不灵便，面对抛来的各种问题，他偶尔会茫然无措，此时，他的第二任妻子陈文芬就充当起“二传手”，重新组织语言转告他。他呢，往往听了半截便温和但固执地打断，意思是自己能行，无需复述。听众随即发出善意的笑声，他们被马悦然孩童般的认真和倔强感染了。要知道，这个瑞典老头已88岁高龄。
如果你没有和马悦然近距离接触，而只是依据媒体、网络提供的信息，或许会拼凑出另一个大相径庭的形象。
从抵达上海的那刻起，马悦然的行踪和言论
就广泛流传，一举一动皆受瞩目。大众的热情当然不是缘于发现了他的魅力，而是“莫言获奖”的效应使然。身为唯一懂中文的诺奖评委，马悦然被视作莫言的幕后推手，他也不隐瞒自己对莫言的喜爱与推崇。于是乎，媒体见面会变成“莫言专场”，网络话题也围绕于此。其中最劲爆的，莫过于“山东某文化干部向诺奖评委行贿”，口水仗遂如滔滔江水连绵不绝。
寂寞了一辈子的马悦然就这样在88岁的年纪成为公众人物，并定格了所谓公众形象——趁首位中国籍作家获诺奖，来华捞利益，还不忘大嘴炮轰“丑恶现象”博名声。
其实马悦然的行程和演讲主题是早已敲定的，为“文景成立十年”系列活动的收官之作。他尽量恪守本分，谈诗歌、谈小说、谈翻译，那亦是他最希望分享的。当沉浸于文学世界，马悦然才真正令人惊艳。
他讲述和老舍、沈从文等老一辈作家的交往，评点李锐、曹乃谦等当代作家，他还拈出了连文化记者都闻所未闻的“优秀诗人”杨吉甫、王老九……他的学问和见闻让人意识到，这个年轻时就来四川考察的瑞典人，见过今天大多数中国人都未曾见过的中国。
可惜，如此精彩的马悦然在公众视野中是缺席的，取而代之的是诺奖评委、莫言推手、大嘴、既得利益者。记者目睹了他的一些段子被发酵、放大直至扭曲变形的过程，回头再打量，突然发觉，外界塑造的马悦然早已和“真身”脱钩。
马洋人：学习和见证
马悦然第一次来中国是在1948年，一个遥远而陌生的年份。此前，他学了两年古汉语。
1944年，马悦然在乌普萨拉大学念拉丁文，偶然的，他读了林语堂的《生活的艺术》，对中国古代哲学产生兴趣。他跑到图书馆借来英文版、法文版和德文版的道德经对照着读，结果差别甚大。这怎么回事？马悦然灵机一动，向著名汉学家高本汉请教。“高本汉说只有一个译本还可以，就是我的！”读完高译道德经，马悦然决定从乌普萨拉“跳槽”到高本汉所在的斯德哥尔摩，拜师学艺。
入学前无住处，中央火车站大厅、广场和公园的长椅，甚至四路环行电车厢，都做过马悦然的“卧室”。“这些困难丝毫没降低我学习中文的兴趣。”
说来不可思议，给“菜鸟”上课，高本汉竟然从《左传》里选课文。但朗诵和阅读古文，激发了马悦然对中文的理解。“我发现中文是单音节的，可以用手指在桌子上敲出来，以便记住句子的长度。”热爱交响乐的他从中文里摸到了节奏和韵律，后来他把特朗斯特罗姆的诗翻成中文，更体认到“瑞典语的节奏和汉语相似，都是降调”。
24岁那年，马悦然穿越到现代中国，调查成都方言。彼时，他仅掌握了“哑巴古汉语”，话一句听不懂，更别提方言。马悦然是有语言天赋的，只用两个月，就粗通了西南官话，在四川、云南、贵州等地调查已不成问题。他入住峨眉山报国寺，开始搜集素材，并同寺里的小和尚混熟，被唤作“马洋人儿”。小和尚为“马洋人”挖来开满玫瑰的巨大灌木，捉来数百只萤火虫，一起放上漆黑的天空……
当年的场景依然感动着“马洋人”，他兴致勃勃地说了几句四川话。他尤其对江边的劳动号子印象深刻，那韵律太富有诗意了。
马洋人的工作并非平淡如水。1949年末，解放军尚未完全控制大西南。12月13日他写下日记：“今天早晨激烈的枪声把我吵醒了，穿上衣服之后，我到花园里去听跳弹飞来飞去。”此后作为亲历者或旁观者，马悦然见证了中国的沧海桑田。这是绝大多数人都无缘拥有的生涯。
马先生：学者和丈夫
1950年秋离开之际，马悦然已经把中国当作“第二祖国”，彻底迷上了中国文学。
“是什么如此吸引我呢？就说诗歌吧，从诗经到当代作品，中国诗歌有三千多年历史。八世纪，我的同胞还穿着熊皮在树林里过野蛮生活，唐朝诗人就在创作古诗、绝句和律诗。汉乐府、南北朝的山水诗、宋词、元曲也非常美。谁读过它们，谁就会爱上中国文学。”
马悦然还爱上了一个中国姑娘——成都学者陈可行的女儿陈宁祖。1950年7月，马悦然从广州拍了封电报回成都求婚，宁祖答应了，并由姐姐陪同赴广州。兴奋的马悦然每天早晨坐火车到罗湖桥，饿着肚子等未婚妻。十多天后，他们在香港举行了瑞典式婚礼。
回瑞典后，在方言资料的基础上，马悦然完成了硕士论文，不久获汉学博士学位。到1970年代，他已经是有国际性声誉的汉学家了。
马悦然努力向西方读者引介古汉语经典。1948年翻译了陶渊明的《桃花源记》，之后又译介了《诗经》《论语》《孟子》《庄子》等先秦诸子，翻译了《水浒传》《西游记》等古代小说。这也加深了他的理解，他的观点是：“我没有翻译过的作品就不算读过。”
1956年至1958年，马悦然重返中国，任瑞典驻华使馆文化参赞。他经常和陈宁祖骑着自行车，穿梭于北京的大街小巷，拜访文化名人、出席文化活动。当时马悦然的邻居是老舍，两家人结下了深厚情谊。数十年后，老舍的幽默感还让他念念不忘。通过这段时间的接触、了解，马悦然认识到了中国现当代文学的价值，陆续翻译了沈从文的《边城》《从文自传》，及闻一多、卞之琳、郭沫若、艾青等人的诗歌。
马悦然的关注是持久的，由此亲见或旁观了中国的建设、进步与动荡。改革开放后，“新时期文学”登场。他翻译了张贤亮的小说《绿化树》、李锐的短篇小说集《厚土》和长篇小说《旧址》。他还特别喜爱北岛、顾城、杨炼等“朦胧诗人”。
“宁祖对我帮助很大。她热爱中国文学，读得比我快，也知道我欣赏哪一类作品。她常常告诉我：这本书非常好，你非看不可！”1996年11月陈宁祖患癌症去世，为了离妻子的墓近些，马悦然搬到了乡下。
马评委：发掘者和推动者
马悦然的勤奋是众所周知的。1997年，余华等中国作家到斯德哥尔摩瑞典学院图书馆观摩，工作人员特意摆出马悦然的专著和译作，堆满了一张大桌子，而且还不是全部！余华从此对这老头敬佩有加。
马悦然最大的贡献是发掘了好些被人遗忘的诗人、作家。1979年他回成都探亲，岳父的老朋友送了一本杨吉甫的诗集。“很短，但是太好了。”马悦然把它们译成瑞典文、英文。他认为杨吉甫的小诗纯净、天真，最重要的是，这位1962年逝世的诗人“一直说真话，从不说大话，也不会说假话”。马悦然说，这样的诗人在天堂里会有一块云专门给他坐。
1985年，马悦然当选诺贝尔文学奖评委，两年后当选为瑞典皇家科学院院士。学术贡献是主因，另一个因素是，“诺奖评委里总要有懂中文的吧！”
由于这重身份，马悦然和中国的关系更趋紧密。他也不遗余力地将中国文学推向世界，编译了《中国八十年代诗选》《中国现代文学手册1900-1949》。他还大力引介李锐、北岛、余华、莫言、曹乃谦等当代作家，他们也因此获益，不少作品被译成了外文。马悦然曾为沈从文的逝世倍感遗憾，“他的名字连续五年都在候选人的名单上，最后一年铁定是他。可惜啊！”好在莫言获了奖，马悦然对中国当代文学的推崇得到了权威肯定。
2005年，马悦然和台湾媒体人陈文芬结婚，两人相差43岁，结缘于布袋戏。2012年10月下旬，穿着白色唐装、牵着妻子的手，马悦然抵沪讲演、交流。这次，他带来了由他译成中文的特朗斯特罗姆诗集《巨大的谜语》和自传《记忆看见我》。特翁是2011年诺贝尔文学奖得主，不过，马悦然被提问最多的还是2012年诺奖得主莫言。
传言、争论阴谋论一般在他四周缠绕、扩散。但人们似乎忘了马悦然对中国文学长达60年的关注和推介，也忘了在高福利的瑞典，人们看重的东西与我们迥然有别——先不说瑞典学院院士的待遇，马悦然曾因翻译曹乃谦作品获过奖，奖金即高达10万瑞典克朗，他根本不缺钱。
对话Dialogue
“我们认为莫言是一个好作家”
生活周刊：莫言获奖引起了很大争论，比如认为莫言的作品立场中性，缺乏批判精神。
马悦然：我读过莫言很多作品，也读过很多当代小说作家的作品，可以说，没有一个比得上莫言。我对中国和欧洲的媒体有一些意见。瑞典学院一公布莫言得奖，很多媒体就说他是中国作协副主席，是官员，他怎么能得奖？批评莫言的媒体一本书都没有读过，他们不知道莫言作品的质量就胡乱“开枪”，这让我非常生气。第二，我认为莫言敢于批评社会不公，别的人不敢。有些跑到国外去非常爱讲话的人，轻易地批评他，我觉得这非常不公平。
（陈文芬补充：马悦然在瑞典批评了瑞典媒体，他说要是你们都不读书，就断定一个作者不应该得诺贝尔文学奖，这是一种“知识分子的懒惰”。）
生活周刊：但人们会说，中国同样有很多优秀作家有资格获诺奖。
马悦然：诺贝尔文学奖不是世界冠军的奖，它只是颁给一个好的作家。世界上的好作家成千上万，但每年只能颁给一个，今年我们选的是莫言，他是一个好的作家。那好的标准是什么呢？文学完全是主观的，我不能说莫言是一个好的作家，我能说的是我们认为莫言是一个好的作家，所以颁给了他。
生活周刊：那您起了多大的推动作用，说服其他评委的过程是不是很激烈？
马悦然：每年的讨论都很激烈（笑），每个人一定要把自己的意思讲出来才进行最后的投票。但今年其实不太激烈，大家的意见比较一致。
生活周刊：作家本人会对你们产生影响吗？您曾说很多中国作家联系您，希望得到您的推荐。
马悦然：我每个月都会收到信和稿子，他们都给我寄来稿子，让我翻译成瑞典文，好让他们得一个诺贝尔文学奖。但他们不是真正的作家。有一个山东的文化干部，他半年之前不知道给我寄了多少信，送给我很多画、很多古书，我统统退回去了。他跟我说他钱是很够了，拿到诺奖后奖金留给我，名誉归他。但是，没有一个我认识的作家、没有一个我读过的作家给我写这样的信。
（陈文芬补充：马悦然的意思是，中国有很多所谓的“干部作家”，和真正的作家不同。而那些真正的好作家，反而害怕跟马悦然见面。）
生活周刊：那您自己最喜欢莫言的哪些作品呢？
马悦然：中篇小说《透明的红萝卜》是莫言所写的最好的东西。《三十年前的一次长跑比赛》是幽默感很强的，还有《会唱歌的墙》和《姑娘翱翔》。《小说九段》也非常棒，他让我想起沈从文的短篇。后来和妻子合作写了100篇微型小说，就是模仿的《小说九段》。
生活周刊：不过您觉得莫言的长篇小说太长了。
马悦然：是的，像《生死疲劳》，前面80%非常好，到末了就不太够味了。那本书缩短一些就更好了。这是我自己的看法。
翻译家是“奴隶”
生活周刊：中国籍作家的获奖，是否意味着中国文学不再边缘化，走向了世界？
马悦然：中国文学早就是世界文学的一部分，达到世界级水平了。中国有很多非常优秀的作家，但是翻译成外文的著作太少了，在外国没有读者。莫言可能是中国译成外文最多的作者，所以莫言的著作对于推动中国文学为世界所认识，是很有帮助的。瑞典学院的前任常务秘书说，世界文学就是翻译，他说得很对，没有翻译就只有法国文学、瑞典文学、西班牙文学、中国文学，没有世界文学。
生活周刊：提到翻译，众所周知您翻译了大量中国的古典作品和现当代作品，其数量超过大多数汉学家。您为什么热衷于翻译？
马悦然：读到我喜欢的中国文学著作，我就很想翻译成母语。我觉得我对我的同胞有责任，把我自己欣赏的书译成瑞典文，让他们也能享受我所享受的文学。这是应该的。当然我能力有限，不能够翻译所有喜欢的作品，我需要选择。我的标准是能代表作家最高水平的著作。我喜欢闻一多，就翻译他的《死水》跟《红烛》，喜欢沈从文，就翻译了他的《边城》《从文自传》。我也翻过曹乃谦、莫言、杨牧的作品，标准是一致的。
生活周刊：那您认为怎样才算一个好的翻译？
马悦然：如果说诗人是造物者，译者就应该是技术纯熟的工匠。依我看，译者应该听主人的话，像奴隶一样工作。我的意思是，译者要体认到自己的双重责任：对原文的作者和译文的读者负责任。所以，译者必须模仿原文作者，译作必须近似原文。译文有时候可能会显得优于原文，但译者绝不能试图超越原作者。
（陈文芬补充：“奴隶”只是个比喻，马悦然对翻译的正式表述都写进了《巨大的谜语》的译者序里，可参考。）
生活周刊：这次您“角色反串”，把托马斯·特朗斯特罗姆的瑞典文作品翻译成中文。不过由于他是诺奖得主，已经有不少人翻过了，你为什么要重来一遍？
马悦然：我提到过道德经有100种英译本、水浒传有4种英译本，红楼梦有五六种。每一个翻译家都有自己的看法和方式。据我说知，托马斯的中文译者主要有两位：李笠和董继平。比较他们的译文，会发现有很多不同的地方，也有很多错误。所以，我需要自己译一个版本。这是我的责任。
生活周刊：您也很喜欢中国当代诗人，也翻译了很多作品，比如北岛这两年呼声就一直挺高。怎么这次不把诺奖颁给中国诗人？
马悦然：呃，也许明年吧。（笑）
2013年10月31日 星期四
胡燕青書評：四月不沈默
在莫言得獎的季節閱讀馬悅然翻譯的特朗斯特羅默
刊於香港明報月刊2013,05月號
胡燕青（香港作家）
這個秋天，莫言獲得諾貝爾文學獎。對此，我沒有格外興奮的感覺。十多年來，我只在等待一個人拿這個獎。他就是托馬斯·特朗斯特羅默（Tomas Tranströmer，1931-。因為他的譯名很長，下面有時簡稱托馬斯）。去年我終於願望成真，興奮的感覺至今仍在。這種偏愛無疑是任性的。這幾年來，我在浸大開設的新詩創作課，都以他的短詩做教材（主要教﹤黑色明信片﹥，﹤哀歌﹥和﹤四月與沈默﹥幾首）。暑假前在校園碰見一個寫得很不錯的學生，他說已經借去香港所有大學和公共圖書館裡的托馬斯作品集，看來不覺迷上了這位瑞典老人。但是，把Tranströmer讀成Transformer（變形金剛）的同學也大有人在，詩畢竟是小眾的。
好些年來，托馬斯·特朗斯特羅默都是諾貝爾獎的頭號大熱門，賠率極低（竟然有很多人拿這個去賭——這世界無奇不有）。去年最熱的反而不是他，而是敘利亞的阿多尼斯。諾獎公佈那天，我七點正就湊到電視機前看新聞。果然，他成功了，我高興得當場大叫起來。其實，他一直在「讓賽」。1974年，瑞典學院把文學獎一次過頒給兩位瑞典作家。這已經是他們第五次讓桂冠落在瑞典作家頭上了，不免惹來閒言。可能為了避嫌，其後主辦單位矯枉過正，從那時起一直沒給瑞典人（甚至北歐人）頒發這個獎——三十七年來，這是第一次。
首次接觸托馬斯·特朗斯特羅默的詩，是在1981年與《詩風》眾學長一同編輯《世界現代詩粹》的時候。那時讀到胡國賢轉譯的﹤軌道﹥，已經深受吸引。後來陸續讀到董繼平和李笠的翻譯，又主動尋找英語的譯本，發現這位詩人打動我的力度，甚至比愛爾蘭的葉慈和意大利的蒙塔萊更厲害。但閱讀英譯之後，我也發現托馬斯兩位中譯者似乎不完全明白托馬斯的一些作品，尤其是關乎基督教信仰的部分。
因此，當我讀到瑞典漢學大師馬悅然（Göran Malmqvist，1924-）的中譯，心裡很興奮。這當然也拜諾貝爾文學獎之賜。如果不是托馬斯得獎，我肯定，願意出版新譯本的人不會出現。畢竟，獎項公佈時連歐洲許多評論家都不大清楚這獲獎人是誰。我估計托馬斯的中國讀者比歐洲讀者更多。
馬悅然老先生已經八十八歲，與托馬斯相識接近五十年。他的中文甚好，是著名漢學家高本漢的弟子，譯本所見，古文固然難不倒他，平仄、格律，七言和五言詩的重音、斷句，他都熟悉。最重要的是他認識托馬斯，且是他的好朋友和知音。
《巨大的謎語》（台北，行人文化，2011）一書，包括托馬斯最近的兩本詩集”The Great Enigma”和”Sad Gondola”（《悲傷的鳳尾船》）裡面的詩。蘇格蘭詩人若彬·費爾頓（Robin Fulton）也出版托馬斯作品英譯，馬悅然告訴我們，費爾頓的英譯本是最好的。如果不是他提示，我們怎能在眾多的英譯本中找到最好的來讀？馬悅然也柔和地比較了他的譯本和若彬·布萊（Robert Bly, 1926- 美國詩人）的翻譯，豐富了我的視野。馬譯本很輕巧，雖然是精裝，但不重，可以帶著上街，小小的三十二開讓人有手持珍寶的喜悅。
馬悅然老先生是非常認真的譯者，他的謙卑和對文學、學術的認真，更使人敬佩。他對翻譯的看法，更讓我感動非常。他說：「據我看，譯者實際上應如奴隸一般工作。譯者應該體認到自己的雙重責任：對原文的作者和譯文的讀者負責任。」（《巨大的謎語》序言，頁11）為此，他對托馬斯詩歌裏的重音和輕音做了深入的研究。托馬斯模仿日本俳句寫成的短詩，他也翻成5-7-5的俳句基本形式。俳句的十七個音節，在中文裏本來不必執著，但能做的，馬悅然都做了。即使是托馬斯自己，以俳句形式創作時也沒有完全按照日本人的傳統來寫（例如詩中沒採用「季語」，如以「紅葉」寫秋天等），但馬悅然卻盡量在格式上努力。
1990年，托馬斯中風。那時他只有五十九歲。中風後的他，失去了右手和語言能力。他是鋼琴家，失去右手太痛苦了。瑞典作曲家就為他創作專門用左手彈奏的曲子。他自己也收集了不少。馬悅然去看望他的時候，他就為馬演奏。這種情誼，增強了詩人和譯者之間不可多得的心領神會。1996年，托馬斯出版了《悲傷的鳳尾船》，裡面有兩首詩寫他中風之後的感覺。其中一首，正是我常用來做教材的《四月和沉默》（April and Silence）馬悅然說，這是詩人「對他的命運的慷慨之嘆」（《巨大的謎語》序言，頁18）。這首短詩，凝練自然，意象精深而充滿想像力，完全是托馬斯的風格：
《四月和沉默》
荒涼的春日
像絲絨暗色的水溝
爬在我身旁。
沒有反射。
唯一閃光的
是黃花。
我的影子帶我
像一個黑盒裏的小提琴。
我唯一要說的
在搆不著的地方閃光
像當舖中的
銀子。
（馬悅然譯文）
這個作品是托馬斯中風之後寫的。北歐的春天遲來，但到了四月，總應該開始了。但是，觸景傷情，尚未年老就中風的托馬斯難免經歷長時間低沉。無法藉語言和音樂表達心中的感情，對一般人來說尚且十分難受，何況是鋼琴家詩人呢？「我的影子帶我 / 像一個黑盒裏的小提琴」，是一個兩層的複雜的意象。「影子帶我」一語，美國詩人布萊翻成「影子載我」（I am carried inside my own shadow），「像一個黑盒裏的小提琴」，兩種譯文都透明地呈現出詩人的才華。「影子帶我」是第一層的比喻，表示詩人無法脫離身體的牢籠。但是，天才的腦袋總是裝載著多得無法盡用的隱喻。散文家如錢鍾書，小說家如張愛玲，心裡的喻象就源源不絕。托馬斯當然也一樣。「影子帶我」仍嫌不足，就再來一個「像一個黑盒裏的小提琴」。這種兩層意象也是余光中常用的。例如他的短詩《蛛網》就是一例：「暮色是一隻詭異的蜘蛛/躡水而來襲/複足暗暗地起落/平靜的海面卻不見蹤跡/也不知要向何處登陸/只知道一回顧/你我都已被擒/落進它吐不完的灰網去了」。蛛網固然是暮色的喻象，但暮色也是晚年的喻象。學生問我：「你怎麼知道？」我說：「『落進它吐不完的灰網去了』中的『灰網』就是老人的白髮。」同學聽了大大驚嘆。托馬斯呢？連用兩層比喻，意猶未盡，又再來另外一對：「我唯一要說的/在搆不著的地方閃光/像當舖中的/銀子。」說不出來的話，原來並非躲在遠處，乃在眼前。剛好就在一臂之遙處（「搆不著的地方」）逗引他。因為不遠，所以追尋；「當舖」一詞，同樣是「搆不著的地方」的喻上喻。「當舖」指出那裡面的「銀子」（布萊譯成「家傳銀器」）本來是詩人自己的，如今近在咫尺，卻無法贖回。馬悅然先生指出這首詩和詩人中風兩者之間的關係，對解讀此詩非常重要。
同樣重要的是馬悅然所譯的另一托馬斯著作《記憶看見我》。這本書於《巨大的謎語》半年後面世，是托馬斯六十歲時所寫的回憶錄。書一開始，他就說：「『我的一生。』想到這幾個字的時候，我看見前面一道光線。仔細看，那光線真像一顆有頭有尾的彗星。彗星的頭，其最明亮的一端，是童年和青春期；彗星的核心，其最密集的部分，是決定生命最重要特徵的幼年。我努力回憶，努力鑽進那時代。可是在這濃密的地區中移動很難，很危險，我感覺到我會接近死亡。再往後，彗星越來越稀疏，有越來越寬的尾巴。我現在處於尾巴的後端。我已六十歲了。」讀這段文字的時候，我一方面為其「魅力沒法擋」的彗星之喻所吸引，一方面給清簡自然的中文所震懾。這真的是老外的譯筆嗎？沒多久書就讀完了，那是因為馬悅然實在譯得好，我像在讀一本小小的精彩的中文原著。托馬斯寫他的童年和少年——父母離婚，海員外公填補了父親的位置。他母親是教師。小小的托馬斯記得的第一個感覺，是三歲時一種「驕傲」之感。但到了學齡，他因為沒有父親而被嘲笑，老師告誡同學不得因此欺負他，越幫越忙地把他推向更痛苦的處境。受強壯的同學欺凌，托馬斯抵抗無效，「（我）終於想出一個叫他失望的方法：完全放鬆。他接近我的時候，我假裝靈魂早就飛走了，只留下一具屍體，他可以隨意拿一條沒有生命的破布甩在地上，這很快就叫他厭煩了。」從一開始的「驕傲」之感到一條「沒有生命的破布」，年幼的托馬斯經歷了自我形象的墜落，心靈漸漸變成詩人靈感的園圃，但這同時讓他的心智暴露於危機之中。
少年時代的托馬斯終於崩潰了。他患上了抑鬱症和驚恐症，也許還在思覺失調的邊沿上耽待了好久。「一種不發出光芒而發出黑暗的探照燈把我捕獲。」整個冬天，他落入強大的恐懼之中，直到夏天的太陽再度升起。他說：「我的存在中最重要的要素是疾病。世界是一個巨大的醫院。」在最嚴重的時候，他甚至經歷幻聽、幻視。但他又說：「這也許是我最重要的經驗」。這一章，在書裡命名為﹤驅邪﹥。我們很難說這不是托馬斯創作的啟動器，以及他尋求亮光（他詩裏相當重要的意象）的原動力。後來，他的集子中有幾首寫默想禱告的作品，都寫得特別深刻。
馬悅然為了讓我們更了解托馬斯的成長，把他第一本詩集《詩十七首》出版前的作品也翻譯成中文，輯錄在書後，並且加上解說。對我來說，這實在無量功德。如果不是他，我怎樣才能讀到那些分散發表於各文學刊物的作品呢？
老實說，《巨大的謎語》和《記憶看見我》兩本書拿在手中，我實在歡喜得很。在我心目中，托馬斯是當今世上最優秀詩人。他是瑞典人。他的國度遙遠，語文文化都是我「搆不著」的，幸好他有這位舉世知名的漢學家朋友馬悅然，以「奴隸」的謙卑為我們細細翻譯。我終於能夠讀到托馬斯的最佳中文譯本，一步一步走近他的心靈了。
2012年12月
刊於香港明報月刊2013,05月號
胡燕青（香港作家）
這個秋天，莫言獲得諾貝爾文學獎。對此，我沒有格外興奮的感覺。十多年來，我只在等待一個人拿這個獎。他就是托馬斯·特朗斯特羅默（Tomas Tranströmer，1931-。因為他的譯名很長，下面有時簡稱托馬斯）。去年我終於願望成真，興奮的感覺至今仍在。這種偏愛無疑是任性的。這幾年來，我在浸大開設的新詩創作課，都以他的短詩做教材（主要教﹤黑色明信片﹥，﹤哀歌﹥和﹤四月與沈默﹥幾首）。暑假前在校園碰見一個寫得很不錯的學生，他說已經借去香港所有大學和公共圖書館裡的托馬斯作品集，看來不覺迷上了這位瑞典老人。但是，把Tranströmer讀成Transformer（變形金剛）的同學也大有人在，詩畢竟是小眾的。
好些年來，托馬斯·特朗斯特羅默都是諾貝爾獎的頭號大熱門，賠率極低（竟然有很多人拿這個去賭——這世界無奇不有）。去年最熱的反而不是他，而是敘利亞的阿多尼斯。諾獎公佈那天，我七點正就湊到電視機前看新聞。果然，他成功了，我高興得當場大叫起來。其實，他一直在「讓賽」。1974年，瑞典學院把文學獎一次過頒給兩位瑞典作家。這已經是他們第五次讓桂冠落在瑞典作家頭上了，不免惹來閒言。可能為了避嫌，其後主辦單位矯枉過正，從那時起一直沒給瑞典人（甚至北歐人）頒發這個獎——三十七年來，這是第一次。
首次接觸托馬斯·特朗斯特羅默的詩，是在1981年與《詩風》眾學長一同編輯《世界現代詩粹》的時候。那時讀到胡國賢轉譯的﹤軌道﹥，已經深受吸引。後來陸續讀到董繼平和李笠的翻譯，又主動尋找英語的譯本，發現這位詩人打動我的力度，甚至比愛爾蘭的葉慈和意大利的蒙塔萊更厲害。但閱讀英譯之後，我也發現托馬斯兩位中譯者似乎不完全明白托馬斯的一些作品，尤其是關乎基督教信仰的部分。
因此，當我讀到瑞典漢學大師馬悅然（Göran Malmqvist，1924-）的中譯，心裡很興奮。這當然也拜諾貝爾文學獎之賜。如果不是托馬斯得獎，我肯定，願意出版新譯本的人不會出現。畢竟，獎項公佈時連歐洲許多評論家都不大清楚這獲獎人是誰。我估計托馬斯的中國讀者比歐洲讀者更多。
馬悅然老先生已經八十八歲，與托馬斯相識接近五十年。他的中文甚好，是著名漢學家高本漢的弟子，譯本所見，古文固然難不倒他，平仄、格律，七言和五言詩的重音、斷句，他都熟悉。最重要的是他認識托馬斯，且是他的好朋友和知音。
《巨大的謎語》（台北，行人文化，2011）一書，包括托馬斯最近的兩本詩集”The Great Enigma”和”Sad Gondola”（《悲傷的鳳尾船》）裡面的詩。蘇格蘭詩人若彬·費爾頓（Robin Fulton）也出版托馬斯作品英譯，馬悅然告訴我們，費爾頓的英譯本是最好的。如果不是他提示，我們怎能在眾多的英譯本中找到最好的來讀？馬悅然也柔和地比較了他的譯本和若彬·布萊（Robert Bly, 1926- 美國詩人）的翻譯，豐富了我的視野。馬譯本很輕巧，雖然是精裝，但不重，可以帶著上街，小小的三十二開讓人有手持珍寶的喜悅。
馬悅然老先生是非常認真的譯者，他的謙卑和對文學、學術的認真，更使人敬佩。他對翻譯的看法，更讓我感動非常。他說：「據我看，譯者實際上應如奴隸一般工作。譯者應該體認到自己的雙重責任：對原文的作者和譯文的讀者負責任。」（《巨大的謎語》序言，頁11）為此，他對托馬斯詩歌裏的重音和輕音做了深入的研究。托馬斯模仿日本俳句寫成的短詩，他也翻成5-7-5的俳句基本形式。俳句的十七個音節，在中文裏本來不必執著，但能做的，馬悅然都做了。即使是托馬斯自己，以俳句形式創作時也沒有完全按照日本人的傳統來寫（例如詩中沒採用「季語」，如以「紅葉」寫秋天等），但馬悅然卻盡量在格式上努力。
1990年，托馬斯中風。那時他只有五十九歲。中風後的他，失去了右手和語言能力。他是鋼琴家，失去右手太痛苦了。瑞典作曲家就為他創作專門用左手彈奏的曲子。他自己也收集了不少。馬悅然去看望他的時候，他就為馬演奏。這種情誼，增強了詩人和譯者之間不可多得的心領神會。1996年，托馬斯出版了《悲傷的鳳尾船》，裡面有兩首詩寫他中風之後的感覺。其中一首，正是我常用來做教材的《四月和沉默》（April and Silence）馬悅然說，這是詩人「對他的命運的慷慨之嘆」（《巨大的謎語》序言，頁18）。這首短詩，凝練自然，意象精深而充滿想像力，完全是托馬斯的風格：
《四月和沉默》
荒涼的春日
像絲絨暗色的水溝
爬在我身旁。
沒有反射。
唯一閃光的
是黃花。
我的影子帶我
像一個黑盒裏的小提琴。
我唯一要說的
在搆不著的地方閃光
像當舖中的
銀子。
（馬悅然譯文）
這個作品是托馬斯中風之後寫的。北歐的春天遲來，但到了四月，總應該開始了。但是，觸景傷情，尚未年老就中風的托馬斯難免經歷長時間低沉。無法藉語言和音樂表達心中的感情，對一般人來說尚且十分難受，何況是鋼琴家詩人呢？「我的影子帶我 / 像一個黑盒裏的小提琴」，是一個兩層的複雜的意象。「影子帶我」一語，美國詩人布萊翻成「影子載我」（I am carried inside my own shadow），「像一個黑盒裏的小提琴」，兩種譯文都透明地呈現出詩人的才華。「影子帶我」是第一層的比喻，表示詩人無法脫離身體的牢籠。但是，天才的腦袋總是裝載著多得無法盡用的隱喻。散文家如錢鍾書，小說家如張愛玲，心裡的喻象就源源不絕。托馬斯當然也一樣。「影子帶我」仍嫌不足，就再來一個「像一個黑盒裏的小提琴」。這種兩層意象也是余光中常用的。例如他的短詩《蛛網》就是一例：「暮色是一隻詭異的蜘蛛/躡水而來襲/複足暗暗地起落/平靜的海面卻不見蹤跡/也不知要向何處登陸/只知道一回顧/你我都已被擒/落進它吐不完的灰網去了」。蛛網固然是暮色的喻象，但暮色也是晚年的喻象。學生問我：「你怎麼知道？」我說：「『落進它吐不完的灰網去了』中的『灰網』就是老人的白髮。」同學聽了大大驚嘆。托馬斯呢？連用兩層比喻，意猶未盡，又再來另外一對：「我唯一要說的/在搆不著的地方閃光/像當舖中的/銀子。」說不出來的話，原來並非躲在遠處，乃在眼前。剛好就在一臂之遙處（「搆不著的地方」）逗引他。因為不遠，所以追尋；「當舖」一詞，同樣是「搆不著的地方」的喻上喻。「當舖」指出那裡面的「銀子」（布萊譯成「家傳銀器」）本來是詩人自己的，如今近在咫尺，卻無法贖回。馬悅然先生指出這首詩和詩人中風兩者之間的關係，對解讀此詩非常重要。
同樣重要的是馬悅然所譯的另一托馬斯著作《記憶看見我》。這本書於《巨大的謎語》半年後面世，是托馬斯六十歲時所寫的回憶錄。書一開始，他就說：「『我的一生。』想到這幾個字的時候，我看見前面一道光線。仔細看，那光線真像一顆有頭有尾的彗星。彗星的頭，其最明亮的一端，是童年和青春期；彗星的核心，其最密集的部分，是決定生命最重要特徵的幼年。我努力回憶，努力鑽進那時代。可是在這濃密的地區中移動很難，很危險，我感覺到我會接近死亡。再往後，彗星越來越稀疏，有越來越寬的尾巴。我現在處於尾巴的後端。我已六十歲了。」讀這段文字的時候，我一方面為其「魅力沒法擋」的彗星之喻所吸引，一方面給清簡自然的中文所震懾。這真的是老外的譯筆嗎？沒多久書就讀完了，那是因為馬悅然實在譯得好，我像在讀一本小小的精彩的中文原著。托馬斯寫他的童年和少年——父母離婚，海員外公填補了父親的位置。他母親是教師。小小的托馬斯記得的第一個感覺，是三歲時一種「驕傲」之感。但到了學齡，他因為沒有父親而被嘲笑，老師告誡同學不得因此欺負他，越幫越忙地把他推向更痛苦的處境。受強壯的同學欺凌，托馬斯抵抗無效，「（我）終於想出一個叫他失望的方法：完全放鬆。他接近我的時候，我假裝靈魂早就飛走了，只留下一具屍體，他可以隨意拿一條沒有生命的破布甩在地上，這很快就叫他厭煩了。」從一開始的「驕傲」之感到一條「沒有生命的破布」，年幼的托馬斯經歷了自我形象的墜落，心靈漸漸變成詩人靈感的園圃，但這同時讓他的心智暴露於危機之中。
少年時代的托馬斯終於崩潰了。他患上了抑鬱症和驚恐症，也許還在思覺失調的邊沿上耽待了好久。「一種不發出光芒而發出黑暗的探照燈把我捕獲。」整個冬天，他落入強大的恐懼之中，直到夏天的太陽再度升起。他說：「我的存在中最重要的要素是疾病。世界是一個巨大的醫院。」在最嚴重的時候，他甚至經歷幻聽、幻視。但他又說：「這也許是我最重要的經驗」。這一章，在書裡命名為﹤驅邪﹥。我們很難說這不是托馬斯創作的啟動器，以及他尋求亮光（他詩裏相當重要的意象）的原動力。後來，他的集子中有幾首寫默想禱告的作品，都寫得特別深刻。
馬悅然為了讓我們更了解托馬斯的成長，把他第一本詩集《詩十七首》出版前的作品也翻譯成中文，輯錄在書後，並且加上解說。對我來說，這實在無量功德。如果不是他，我怎樣才能讀到那些分散發表於各文學刊物的作品呢？
老實說，《巨大的謎語》和《記憶看見我》兩本書拿在手中，我實在歡喜得很。在我心目中，托馬斯是當今世上最優秀詩人。他是瑞典人。他的國度遙遠，語文文化都是我「搆不著」的，幸好他有這位舉世知名的漢學家朋友馬悅然，以「奴隸」的謙卑為我們細細翻譯。我終於能夠讀到托馬斯的最佳中文譯本，一步一步走近他的心靈了。
2012年12月
李長聲評論：馬悅然的俳句
作者:李長聲
來源:日本新華僑報
2007/09/28
知道馬悅然這個名字,是因為高行健得諾貝爾文學獎,聽說之所以得，得益於馬悅然的翻譯與舉薦。不過，我對於偏居一隅的小王國拿錢折騰世界不大感興趣，馬悅然的大名也就只知道了而已；大腦被這樣佔據的人名可不少，反正空著也是空著。某日，在書攤上看見薄薄的《俳句一百首》，以為又一本像大兵排三行的翻譯，卻驀地發現書名旁邊有幾個蠅頭蚊足的小字：馬悅然著，好似大腦的老池塘里跳進一隻蛤蟆，便買了回來。並且一路想：倘若在日本，著者的名字一定比書名印得更大些。俳句以及一百首，與馬悅然相比，哪個更吸引讀者的眼球？估計編輯也不是為俳句而是因馬悅然才出版這種書，中國圖書設計家的遊戲規則到底是什麼呢？ “冬天的池塘/蛤蟆呱呱的聲音/也冰凍了麼”,馬悅然寫了一百首這樣的俳句，十分鐘讀完，卻又翻來翻去，忍俊默誦大半天，老馬對於日本文學的感性把握遠勝過當代中國文學。
馬悅然的俳句是用漢語寫作的，應歸入漢俳，堪備一格。漢俳濫觴於1980年趙樸初寫的兩首詩《贈日本俳人協會諸友》，其一云：「綠蔭今雨來／山花枝接海花開／和風起漢俳」。此後好之者競起，但除了五七五的自然數形式與俳句有關，幾無俳趣。漢俳與俳句是兩股道上跑的車，恐怕之所以受容五七五，也因為它本來是漢詩（中國古典詩詞）自古沿用的句式。俳句五七五是十七個音，只容得下幾個詞，而漢俳是十七個字，甚而那就是十七個詞，容量大增，宿命也似地拿不來俳句的最大特色——含蓄。例如把芭蕉的詠蛙譯作「古池冷清清／一片寂靜，忽聞／一蛙跳入池水聲」，完全是解釋，一覽無遺，已毫無意境可言。 “池塘生春草”，或許用漢文寫俳句僅此五字足矣。
漢詩講究詩言志。日本人也寫漢詩，他們寫漢詩時就會按中國傳統言其志，幕末志士的漢詩不乏比中國人更壯懷激烈的。俳句挑起另一副擔子，側重於寫景。俳句出自俳諧。俳諧是一種唱和詩，開頭第一句應景寒暄，從而形成了“季語”這一詩律。俳句定規用季語，即表現季節的詞語，內容之中必然有自然景物或相關事物的意象。也有“無季”俳句，卻時常被詬病。中國有韻書，日本有《歲時記》匯集季語，供作者查考。漢俳倘若用季語，東風吹，戰鼓擂，大概也要帶上些另類含義。日本人對天氣、季節關心而敏感，固然與自然環境有關，同時也因襲著文化傳統。見面說天氣，乃寒暄之本義，但我們似乎受魯迅之影響，聽來就變成今天天氣哈哈哈。
馬悅然的第一首俳句：“俳句的格律／之乎者也矣焉哉／僅此而已矣”。所謂之乎者也矣焉哉，指的是“切字”，這是俳句的又一條詩律。一首俳句只能用一個切字。印刷俳句通常是一首一豎行，而我們翻譯往往按漢詩來感受或理解，把五七五理所當然地分成三句，以致引發了漢俳之想。其實，從語意與意境來看，一個切字只是把一首俳句斷為兩部分，例如芭蕉的詠蛙應該是：古池哉/蛙跳入之水聲。如果切字放在了末尾，那就要一氣而下。
正規俳句只一個動詞，最後用名詞收尾，餘音裊裊。例如“山上的燈塔/尖銳的火矛刺破/深夜的黑暗”，從結構來看，馬悅然的這首俳句與芭蕉的詠蛙何其相似乃爾，只是少了點含蓄，彷彿有什麼我們所喜愛的隱喻。
作漢俳遣詞造句每每追摹漢詩的古雅，而馬悅然運用口語，從音節與詞量上更接近俳句。他也用典，這倒是漢詩的了，例如「老和尚埋怨／一兩大煙兩塊錢／怎得到遼西」，這個遼西應出自唐詩的「打起黃鶯兒／莫教枝上啼／啼時驚妾夢／不得到遼西」。老和尚不僅抽大煙，還做起了女人的夢，看來不是好東西。
讀趙樸初的漢俳是在讀漢詩，讀馬悅然所作，準確地說，他運用日常口語，不拘格律，活潑而風趣，具有遊戲性，更像讀川柳。俳句與川柳都源於俳諧，字句同樣五七五，但各有來路。正岡子規說：「芭蕉以後之俳諧有幽玄高尚者，亦未必不含滑稽。」後來俳句幾乎把滑稽拱手讓給了川柳，就滑稽這一特色來說川柳才算是承續正統。拿我們的東西打比方，川柳比較像社會上流傳的順口溜甚或黃段子。
(本文作者係自由撰稿人)
來源:日本新華僑報
2007/09/28
知道馬悅然這個名字,是因為高行健得諾貝爾文學獎,聽說之所以得，得益於馬悅然的翻譯與舉薦。不過，我對於偏居一隅的小王國拿錢折騰世界不大感興趣，馬悅然的大名也就只知道了而已；大腦被這樣佔據的人名可不少，反正空著也是空著。某日，在書攤上看見薄薄的《俳句一百首》，以為又一本像大兵排三行的翻譯，卻驀地發現書名旁邊有幾個蠅頭蚊足的小字：馬悅然著，好似大腦的老池塘里跳進一隻蛤蟆，便買了回來。並且一路想：倘若在日本，著者的名字一定比書名印得更大些。俳句以及一百首，與馬悅然相比，哪個更吸引讀者的眼球？估計編輯也不是為俳句而是因馬悅然才出版這種書，中國圖書設計家的遊戲規則到底是什麼呢？ “冬天的池塘/蛤蟆呱呱的聲音/也冰凍了麼”,馬悅然寫了一百首這樣的俳句，十分鐘讀完，卻又翻來翻去，忍俊默誦大半天，老馬對於日本文學的感性把握遠勝過當代中國文學。
馬悅然的俳句是用漢語寫作的，應歸入漢俳，堪備一格。漢俳濫觴於1980年趙樸初寫的兩首詩《贈日本俳人協會諸友》，其一云：「綠蔭今雨來／山花枝接海花開／和風起漢俳」。此後好之者競起，但除了五七五的自然數形式與俳句有關，幾無俳趣。漢俳與俳句是兩股道上跑的車，恐怕之所以受容五七五，也因為它本來是漢詩（中國古典詩詞）自古沿用的句式。俳句五七五是十七個音，只容得下幾個詞，而漢俳是十七個字，甚而那就是十七個詞，容量大增，宿命也似地拿不來俳句的最大特色——含蓄。例如把芭蕉的詠蛙譯作「古池冷清清／一片寂靜，忽聞／一蛙跳入池水聲」，完全是解釋，一覽無遺，已毫無意境可言。 “池塘生春草”，或許用漢文寫俳句僅此五字足矣。
漢詩講究詩言志。日本人也寫漢詩，他們寫漢詩時就會按中國傳統言其志，幕末志士的漢詩不乏比中國人更壯懷激烈的。俳句挑起另一副擔子，側重於寫景。俳句出自俳諧。俳諧是一種唱和詩，開頭第一句應景寒暄，從而形成了“季語”這一詩律。俳句定規用季語，即表現季節的詞語，內容之中必然有自然景物或相關事物的意象。也有“無季”俳句，卻時常被詬病。中國有韻書，日本有《歲時記》匯集季語，供作者查考。漢俳倘若用季語，東風吹，戰鼓擂，大概也要帶上些另類含義。日本人對天氣、季節關心而敏感，固然與自然環境有關，同時也因襲著文化傳統。見面說天氣，乃寒暄之本義，但我們似乎受魯迅之影響，聽來就變成今天天氣哈哈哈。
馬悅然的第一首俳句：“俳句的格律／之乎者也矣焉哉／僅此而已矣”。所謂之乎者也矣焉哉，指的是“切字”，這是俳句的又一條詩律。一首俳句只能用一個切字。印刷俳句通常是一首一豎行，而我們翻譯往往按漢詩來感受或理解，把五七五理所當然地分成三句，以致引發了漢俳之想。其實，從語意與意境來看，一個切字只是把一首俳句斷為兩部分，例如芭蕉的詠蛙應該是：古池哉/蛙跳入之水聲。如果切字放在了末尾，那就要一氣而下。
正規俳句只一個動詞，最後用名詞收尾，餘音裊裊。例如“山上的燈塔/尖銳的火矛刺破/深夜的黑暗”，從結構來看，馬悅然的這首俳句與芭蕉的詠蛙何其相似乃爾，只是少了點含蓄，彷彿有什麼我們所喜愛的隱喻。
作漢俳遣詞造句每每追摹漢詩的古雅，而馬悅然運用口語，從音節與詞量上更接近俳句。他也用典，這倒是漢詩的了，例如「老和尚埋怨／一兩大煙兩塊錢／怎得到遼西」，這個遼西應出自唐詩的「打起黃鶯兒／莫教枝上啼／啼時驚妾夢／不得到遼西」。老和尚不僅抽大煙，還做起了女人的夢，看來不是好東西。
讀趙樸初的漢俳是在讀漢詩，讀馬悅然所作，準確地說，他運用日常口語，不拘格律，活潑而風趣，具有遊戲性，更像讀川柳。俳句與川柳都源於俳諧，字句同樣五七五，但各有來路。正岡子規說：「芭蕉以後之俳諧有幽玄高尚者，亦未必不含滑稽。」後來俳句幾乎把滑稽拱手讓給了川柳，就滑稽這一特色來說川柳才算是承續正統。拿我們的東西打比方，川柳比較像社會上流傳的順口溜甚或黃段子。
(本文作者係自由撰稿人)
2013年8月22日 星期四
散文家王盛弘書評：《記憶看見我》
作者：特朗斯特羅默
翻譯：馬悅然
在長期閱讀了大量的大肆渲染、充滿衝突與戲劇性、天馬行空想像力的家族書寫後，托瑪斯這本回憶童年、少年的小書，讓我驚喜。
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